Literatura Política e Sociedade

blog em novo site

2010-02-10T16:45:00.003-02:00

NOVO ENDEREÇO

http://literaturapolitica.wordpress.com/

Foucault, político – por Renato Janine Ribeiro

2009-12-19T16:27:00.002-02:00

O anarquismo saiu dos chavões que marcavam seu século e quase meio de idade para ter um pensamento talvez não exatamente seu, mas bastante próximo disso

Michel Foucault foi um pensador de muitas faces. Nós, de filosofia, gostamos de puxá-lo para nosso lado, mas ele teve forte impacto no Direito, na História, na Literatura. Este dossiê tenta dar conta de sua variedade. Começarei enfatizando seu papel político. Foucault veio a representar, para muitos, o melhor do 1968 francês e mundial. Confrontemos esse intelectual público modelar dos anos 60 e 70 com o filósofo que teve igual peso nas décadas anteriores – Sartre.

Jean-Paul Sartre foi o paradigma do pensador político francês entre o fim da 2ª Guerra Mundial e as barricadas do desejo, como Olgaria Matos chamou os movimentos de 1968. O eixo de sua posição consistiu, quisesse ele ou não, numa relação de proximidade crítica com o Partido Comunista. Sartre sempre foi mais democrata que os comunistas. Mas o PC era o partido dos operários, o portador da esperança revolucionária e, numa época em que a França fez de tudo para impedir a liberdade em suas colônias, a única força organizada de peso a contestar o colonialismo. Não dava para ser contra o PC e defender a liberdade. Hoje, quando a direita triunfa e Raymond Aron é visto como um pensador da liberdade (contra o totalitarismo comunista), muitos esquecem que, naquela época, o liberalismo reprimia e massacrava os povos.

Sartre soube disso e por isso mesmo seu pensamento e sua ação políticos tiveram por referência o comunismo. Foi muito crítico em relação ao movimento, como se pode ler em sua peça As mãos sujas (1948), mas não podia deixar de tê-lo por aliado. Vai criticá-lo com toda a severidade em seu "O fantasma de Stalin", escrito logo depois da repressão soviética à Hungria, em 1956, mas nem por isso renega seu "Os comunistas e a paz", de 1953, que defendia o Partido contra a repressão burguesa. O intelectual progressista assim se faz um "companheiro de viagem", como se dizia. O rompimento de Sartre com Merleau-Ponty, aliás, se deve a posições distintas de ambos em face do comunismo e dos soviéticos.

Resumindo, há em Sartre uma preocupação com o social macro. É a sociedade como um todo, o mundo mesmo como um todo, que deve defender-se do capitalismo e de suas chacinas. Contra a ordem do capital, uma organização do trabalho é necessária – o que o Partido Comunista realiza. Mas Foucault verá as coisas de outro modo. Há várias maneiras de explicar essa diferença. O mundo mudou. As esperanças depostas num comunismo revisto, democratizado, foram-se. Em 1968, Brejnev manda na União Soviética. Isso significa a estagnação. Seu arremate é a destruição da Primavera de Praga, naquele ano – e, com isso, o fim (por muitas décadas, e talvez para sempre) da aposta num socialismo com rosto humano. Não há mais como ser companheiro crítico dos comunistas. E 1968 também vê a decisão do PC Francês de não levar o movimento das ruas à revolução: ele contenta-se com aumentos salariais. Mas a ruptura com o modelo sartriano era anterior a essa data.

Naquela década, o rompimento chamou-se estruturalismo. Dizia-se, o que hoje se esqueceu, que Foucault era um dos grandes estruturalistas – isto é, que dava a primazia à estrutura inconsciente sobre a ação consciente, ao macro sobre o micro, aos condicionantes sobre o voluntarismo. Isso vale para As palavras e as coisas, que revolucionou a leitura da filosofia e do pensamento clássicos, mas que, sobretudo, negava a possibilidade de pensar a passagem de uma época à seguinte por suas contradições internas: da Renascença ao tempo clássico/barroco e deste ao moderno, não se poderia explicar a lógica da mudança histórica.

Era essa a derrota da sincronia para a diacronia, com um estudo mais acurado das solidariedades que mantêm determinado sistema, mas, também, uma descrença na possibilidade de ruptura a partir de contradições internas. Era, portanto, um golpe no marxismo, que é dialético justamente porque define o real pela contradição, que é o que efetua a passagem de uma etapa da História a outra.

Sartre, por sua vez, era um moralista, no melhor sentido do termo. Sua grande questão era a ética. Embora nunca tenha escrito seu prometido grande livro filosófico sobre ela, sua intervenção política e suas peças de teatro – que lhe permitiam viver sem precisar submeter-se ao establishment universitário – respiram questões éticas o tempo todo. Por isso lhe causava repulsa a idéia de que nossas ações estivessem subordinadas a um quadro inconsciente, a um condicionante estrutural.

Mas essa oposição Sartre/Foucault não perdura. Hoje ninguém pensa em Foucault como estruturalista; aliás, o termo fez água, sumiu. E os dois se indignaram com a atitude do PCF em 1968 – só que Sartre saiu dali para tentar criar um clone maoísta do PC, enquanto Foucault foi defender ações pulverizadas, em escala micro, que negavam já por princípio o modelo da grande ação que mudasse o mundo.

Ficou algo de patético no Sartre dos últimos anos, que tentava com grupúsculos reconstruir um PCF: a tragédia era que lhes faltava o único mérito do PC, o tamanho, e lhes sobravam os vícios, como a opção pela ditadura. Já a escolha foucaultiana (ou foucaldiana, como querem alguns) implicava desistir da mudança do mundo por uma ação certeira, mirando o foco do inimigo, que era o capital. Não se acreditava mais que esse tipo de ação fosse possível (os poderes eram múltiplos, "mil poderezinhos") nem desejável (o foco no centro manteria o poder como tal, só mudando o seu detentor).

Mas houve uma alegria nessa política dos enfrentamentos locais. Queria-se, talvez, menos; os críticos de Foucault alegavam que ele não punha em xeque o capital, apenas seus sintomas; os foucaultianos respondiam que não, que o poder assim se percebia mais complexo do que uma leitura simplista (leia-se: marxista) mostrava. Era inegável um débito de Foucault, como de Deleuze e Clastres, seus contemporâneos, com o anarquismo. Foi possivelmente essa a primeira vez que o anarquismo saiu dos chavões que marcavam seu século e quase meio de idade para ter um pensamento talvez não exatamente seu, mas bastante próximo disso.

Onde estava essa alegria de pensar, que aliás aproximou todos esses autores de Nietzsche? Estava na disposição a agir na esfera local, na prontidão a ler sinais do novo, na idéia de que o poder estava em toda a parte – e, por isso, numa presteza a agir. Vejamos Vigiar e punir, livro de 1975, publicado quase às pressas (dizia-se que ia sair um livro pirateando as idéias de Foucault e que ele se antecipou a isso). Pouco a ver com o impacto d' As palavras e as coisas, que foi de 1967. As palavras falavam em quadros que condicionavam nosso pensamento e tornavam difícil o advento do novo. Vigiar tratava da ação, mais que do pensamento, e – se mostrava o peso do mundo disciplinar, se lia a modernidade a partir dos jesuítas e de sua imposição de uma ordem, barrando um agir livre – inspirava a cada página uma revolta, que se daria no plano da ação, mesmo que essa não fosse muito raciocinada, mesmo que (ou porque) ela prescindisse da macroteoria, da dialética, do marxismo.

Um balanço? Foucault foi muito criticado porque, na passagem de 1978 para 79, se entusiasmou por Khomeini. Não viu a teocracia que despontava em seu discurso; acreditou que a mobilização de massas a partir de uma fala não-ocidental constituía um fato novo e auspicioso. O erro foi grande, mas de quase nenhum efeito prático. Lembro um pensador de base marxista, condenando Foucault por lhe faltar uma base filosófica forte (leia-se: o marxismo) que o impedisse de erro tão banal. Mas lembro também que, ao contrário do comunismo, que teve seus gulags, o erro de Foucault não levou ninguém para o matadouro. Seu papel na Revolução Islâmica foi quase nulo, o de um mero simpatizante escrevendo para o Nouvel Observateur artigos que deram errado.

Em que pese esse erro, resta algo forte da política de Foucault. Penso que a prova dos nove, na filosofia política, reside na capacidade de inspirar o agir. O marxismo hoje inspira pouco o novo. Mas Foucault chama a agir, ainda que pontualmente. É curioso: a frase que motivou o Sartre derradeiro, "Sempre temos razão em nos revoltarmos", poderia valer para ele, desde que reduzíssemos o peso da palavra razão, que fôssemos um pouco céticos diante dela...

__________
* Fonte: CULT 81, Ano VI, junho de 2004, p.44-46, disponível em http://revistacult.uol.com.br/novo/dossie.asp?edtCode={00000003-0000-0000-0000-000000000000}&nwsCode={35C6E2A2-ED0F-454A-9647-B48F523D179D}

Sobre a Vírgula

2009-12-12T15:44:00.003-02:00

Vírgula pode ser uma pausa... ou não.

Não, espere.
Não espere.

Ela pode sumir com seu dinheiro.
23,4.

2,34.

Pode ser autoritária.

Aceito, obrigado.

Aceito obrigado.

Pode criar heróis.

Isso só, ele resolve.

Isso só ele resolve.

E vilões.

Esse, juiz, é corrupto.

Esse juiz é corrupto.

Ela pode ser a solução.

Vamos perder, nada foi resolvido.

Vamos perder nada, foi resolvido.

A vírgula muda uma opinião.

Não queremos saber.

Não, queremos saber.

Uma vírgula muda tudo.

Fonte: ABI: 100 anos lutando para que ninguém mude uma vírgula da sua informação.

O Google e o futuro do livro - por ROGER CHARTIER

2009-12-05T20:43:00.003-02:00

HISTORIADOR AFIRMA QUE DIGITALIZAÇÃO NÃO SUBSTITUI AS BIBLIOTECAS E DIZ QUE EMPRESAS PRIVADAS NÃO DEVEM OCUPAR O ESPAÇO DO ESTADO NESSE SETOR

Digite "google" no serviço de pesquisas Google, em http://www.google.com/: a tela indicará a presença da palavra, e da coisa, em "mais de 400 milhões" de documentos. Se o sacrilégio não o incomoda, repita a operação e digite "dieu" [deus, em francês]: "cerca de 33 milhões" documentos serão propostos como retorno.

A comparação basta para compreender por que, nos últimos meses, todos os debates sobre a criação de coleções digitais de livros vêm sendo fortemente influenciados pelas iniciativas incessantes da empresa californiana. A mais recente é o lançamento [previsto para 2010] da livraria digital paga Google Editions, que explorará comercialmente parte dos recursos acumulados pelo Google Books. A obsessão pelo Google, por mais legítima que seja, pode resultar no esquecimento de certas questões fundamentais acarretadas pela digitalização de textos existentes em outra mídia, impressa ou manuscrita.

Essa operação serve como fundamento à criação de coleções digitalizadas que permitirão acesso remoto aos acervos preservados pelas bibliotecas. Aqueles que considerarem inútil ou perigosa essa extraordinária possibilidade que está sendo oferecida à humanidade serão decerto insensatos. Mas nem por isso devemos perder a sensatez.

A transferência do patrimônio escrito de um meio para outro já teve precedentes. No século 15, a nova técnica de reprodução de textos foi colocada a serviço dos gêneros que então dominavam a cultura dos manuscritos: manuais de escolástica, compilações enciclopédicas, calendários e profecias. Nos primeiros séculos da nossa era, a invenção do livro que continua a ser o nosso, em formato códice, com suas folhas, suas páginas e seus índices, acolheu em um novo objeto as escrituras cristãs e as obras dos autores gregos e latinos.

A história não ensina lição nenhuma, apesar do lugar-comum em contrário, mas, nesses dois casos, ela aponta para um fato essencial à compreensão do presente, a saber: que um "mesmo" texto deixa de ser o mesmo quando muda o suporte sobre o qual está inscrito e, com isso, suas formas de leitura e o sentido que lhe venha a ser atribuído por novos leitores. As bibliotecas sabem disso.

Cabe lembrar que proteger, catalogar e permitir o acesso aos textos continua a ser tarefa essencial das bibliotecas, e isso inclui oferecer acesso a todas as formas sucessivas ou concomitantes nas quais os leitores do passado os tenham lido. Essa é a primeira justificação da existência das bibliotecas, como instituição e como local de leitura.

Memória das formas

Mesmo supondo que os problemas técnicos e financeiros da digitalização venham a ser resolvidos e que todo o patrimônio escrito possa vir a ser preservado em forma digital, a conservação e comunicação das formas anteriores de suporte não se tornará menos necessária.

Pois o que é essencial, aqui, é a profunda transformação que veremos na relação entre fragmento e totalidade. Pelo menos até os nossos dias, no mundo eletrônico, é a mesma superfície iluminada da tela dos computadores que propicia a leitura dos textos, todos os textos, quaisquer que sejam seus gêneros e funções.

Rompe-se, assim, a relação que, em todas as culturas escritas anteriores, ligava estreitamente os objetos, os gêneros e os usos. Foi essa relação que organizou as diferenças imediatamente percebidas entre os diversos tipos de publicações impressas e as expectativas de seus leitores -guiadas pela própria materialidade dos objetos que transmitem essas diferenças. Já no mundo da textualidade digitalizada, o discurso não se inscreve mais nos objetos, algo que permitia que eles fossem classificados, hierarquizados e reconhecidos em sua identidade própria.

Temos um mundo de fragmentos descontextualizados, justapostos, indefinidamente reconstituíveis, sem que seja necessária ou desejável a compreensão da relação que os inscrevia na obra da qual tenham sido extraídos. Seria possível objetar que a situação sempre foi essa na cultura escrita, construída em larga medida e por largo período com base em coletâneas de extratos, de antologias de lugares-comuns, de trechos seletos. Certo. Mas, na cultura da mídia impressa, o desmembramento dos escritos é acompanhado pelo seu oposto: sua circulação em formas que respeitam sua integridade e, ocasionalmente, os reúnem em forma de "obras" -completas ou não.

Além disso, no livro em si, os fragmentos são necessária e materialmente integrados a uma totalidade textual, reconhecível como tal. Diversas consequências decorrem dessas diferenças fundamentais. A própria ideia de revista se torna incerta, porque a consulta aos artigos já não está ligada a uma lógica editorial que se torna visível pela composição de cada número, mas, sim, que se organiza a partir de uma ordem temática de rubricas. E é certo que as novas maneiras de ler, descontínuas e segmentadas, se enquadram mal às categorias que regiam o relacionamento entre leitores e textos.

São exatamente essas propriedades fundamentais da textualidade digital e da leitura diante de uma tela que o projeto comercial do Google pretende explorar. O mercado da empresa é o da informação. Os livros, como todos os demais recursos digitalizáveis, constituem uma imensa jazida da qual é possível realizar extrações.

Lucro

Daí decorre a percepção imediata e ingênua de todo livro, de todo discurso, como um banco de dados que fornece "informações" àqueles que as procuram. Satisfazer essa demanda e extrair um lucro é o primeiro objetivo da empresa californiana, e não construir uma biblioteca universal à disposição da humanidade.

E o Google não parece estar bem equipado para a tarefa, a julgar pelos múltiplos erros de datação, classificação e identificação cometidos durante a extração automática de dados. Essa descoberta genial de um novo mercado, em permanente expansão, e as proezas técnicas que deram ao Google um quase monopólio sobre a digitalização em massa garantiram o grande sucesso e os copiosos benefícios dessa lógica comercial. Ela supõe a conversão eletrônica de milhões de livros, entendidos como uma mina inesgotável de informações.

E exige, em consequência, acordos, já realizados ou ainda por vir, com as grandes bibliotecas do mundo. Mas também um processo de digitalização em larga escala, pouco preocupado com o respeito aos direitos autorais, e a formação de um gigantesco banco de dados, capaz de absorver outros bancos de dados e de arquivar informações pessoais sobre os internautas que utilizam os múltiplos serviços oferecidos pelo Google. Os representantes da companhia americana percorrem o mundo e as conferências para proclamar suas boas intenções: democratizar a informação, tornar acessíveis livros indisponíveis, remunerar corretamente as editoras e autores. E assegurar a conservação, "para sempre", de obras ameaçadas pelos desastres que podem afetar as bibliotecas. Essa retórica de serviço público e de democratização universal não basta para rebater as preocupações causadas pelos empreendimentos do Google.

Em artigo para o "New York Review of Books" (12/2/09) e em livro publicado recentemente, "The Case for Books -Past, Present and Future" [Defesa dos Livros – Passado, Presente e Futuro, ed. Pub- licAffairs, 240 págs., US$°23,95, R$°41], o historiador Robert Darnton apela aos ideais do iluminismo para alertar contra a lógica do lucro que orienta as empreitadas do Google.

É fato que, até o momento, continua a haver uma clara distinção entre as obras caídas em domínio público, disponíveis gratuitamente via Google Books, e os livros protegidos por direitos autorais, órfãos ou não, cujo acesso e aquisição, via Google Editions, são pagos. Mas nada garante que no futuro a empresa, dada sua situação monopolista, não venha a impor preços consideráveis pelo acesso, a despeito de sua ideologia do bem público e do acesso público hoje oferecido.

Compromissos

Não se pode esquecer que já existe um vínculo entre os anúncios publicitários, que garantem os consideráveis lucros do Google, e a hierarquização de "informações" que resulta de cada busca nesse site.

Além disso, em numerosos casos, a utilização pelas bibliotecas de suas próprias coleções, digitalizadas pelo Google (mesmo quando se trata de obras de domínio público), está sujeita a condições completamente inaceitáveis, tais como a proibição de explorar os arquivos digitalizados por algumas décadas ou de uni-los aos arquivos de outras instituições. E há outro segredo completamente inaceitável: o que envolve as cláusulas dos contratos assinados entre a empresa e cada biblioteca. A justa reticência diante de uma parceria assim arriscada tem diversas consequências.

Para começar, é preciso exigir que o financiamento público a programas de digitalização esteja à altura das necessidades, dos compromissos e das expectativas de que os Estados não transfiram a empresas privadas a responsabilidade pelos investimentos culturais de longo prazo que lhes cabem. Também é necessário decidir prioridades, sem necessariamente imaginar que todo "documento" deva ser digitalizado. A obsessão, talvez excessiva e indiscriminada, pela digitalização não deve mascarar um outro aspecto da "grande conversão digital", para retomar a expressão do filósofo Milad Doueihi. Essa escrita palimpséstica e polifônica, aberta e maleável, infinita e móvel confunde as categorias que, desde o século 18, servem como fundamento à propriedade literária. Essas novas produções escritas, muitas das quais digitais já de origem, propõem a difícil questão de como se deve conservá-las e arquivá-las.

É preciso estar atento, mesmo que a urgência atual seja a de decidir como e por quem será realizada a digitalização do patrimônio escrito, à necessidade de que a "República digitalizada do saber" não seja confundida com o grande mercado de informação onde o Google e outros oferecem seus produtos.

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ROGER CHARTIER é professor no Collège de France e autor de "Inscrever e Apagar - Cultura, Escrita e Literatura" (ed. Unesp). A íntegra deste texto foi publicada no jornal "Le Monde". Tradução de Paulo Migliacci .
* Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 29.11.09, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2911200912.htm

José Saramago no Jornal da Globo

2009-11-28T19:04:00.002-02:00

Confira a primeira parte da reportagem especial feita pelo repórter Edney Silvestre, no Jornal da Globo, onde Saramago fala não só de política, mas também de sua vida, sua infância e sua literatura.

Na segunda parte da entrevista a Edney Silvestre nas Ilhas Canárias, o escritor revela não ter medo de morrer, mas cita a avó ao falar sobre ter pena por deixar um mundo que considera 'tão bonito'. E também fala do governo Lula, de terrorismo, e de sua reação ao saber que ganhou o maior prêmio literário do planeta.

Dostoiévsky - Os Irmãos Karamázov

2009-11-21T11:41:00.002-02:00

Os Irmãos Karamázov, romance que sintetiza a obra de Dostoiévski, ganha uma edição em dois volumes, com tradução feita diretamente do russo por Paulo Bezerra.

Fé demais - por Mouzar Benedito

2009-11-18T10:59:00.001-02:00

— Milagre! Milagre!

A fama do Padre Donizetti crescia e transformava a cidade de Tambaú, no estado de São Paulo, num verdadeiro pátio dos milagres. Cada dia chegava mais gente à procura de solução para seus problemas de saúde. A fama do padre milagreiro chegou até Tombos, na Zona da Mata mineira.

— O homem cura tudo! — garantia o Chico da Ritinha, um viajante que parou um dia em Tambaú e contava ter visto uma montanha de muletas de ex-aleijados, milhares de óculos de ex-cegos, muitos ex-votos e fotografias de gente curada pelo padre.

Geraldo Magela, que vinha reclamando de um “incômodo” no pulmão, tomou a dianteira e organizou uma romaria. Logo arrumou um monte de gente que lhe adiantou o dinheiro para alugar um ônibus com destino a Tambaú. Eram cegos, aleijados, mulheres que queriam engravidar, todo tipo de gente querendo curas milagrosas. Até um anão, o Joaquim Bertolino, conhecido como Quinca Anão, viu aí sua grande oportunidade. Queria crescer, deixar de ser anão, e se inscreveu na romaria.

Muita gente entrou na lista do Geraldo Magela, e ele nem se preocupou com detalhes como a lotação do ônibus. Daí a confusão na hora da saída. Tibúrcio, o motorista, impôs a condição de só viajar gente sentada:

— Nós vamos pegar asfalto. Se a polícia pegar passageiro de pé, prende o ônibus.

Foi um desconsolo. Quem estava sentado, não se levantava de jeito nenhum. “Foi ao vento, perdeu o assento”, lembravam-se. Muita gente ameaçava bater no Geraldo Magela, que prometia devolver o dinheiro quando voltasse, mas muitos não aceitavam isso. Houve quem tentasse argumentar que seu problema era mais grave ou urgente do que o de algumas pessoas que já tinham ocupado lugar no ônibus, quem tentasse comprar um lugar, de tudo. O anão estava entre os que ficaram de fora. Estava desconsolado. Dona Vicentina se condoeu e gritou para o motorista:

— Seu Tibúrcio, deixa o Quinca Anão entrar. Ele é pequenininho, vai no meu colo.

O motorista até que estava topando. Quem não gostou foi o anão, que pôs as mãos na cintura e falou bravo:

— Ah, é? Ah, é? E como é que eu vou voltar?

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Fonte: Via Política, 15.11.09, disponível em http://www.viapolitica.com.br/brasil_view.php?id_brasil=130

Amós Oz se afasta de cotidiano de guerra para investigar perdas - por MOACYR SCLIAR

2009-11-14T18:36:00.003-02:00

Contos de escritor israelense deixam de lado brigas, atentados e cenários reais

Existem nomes que condicionam destinos. O profeta Amós era um duro crítico dos ricos e dos poderosos: "Ai dos que dormem em cama de marfim", diz ele, numa conhecida passagem. O escritor israelense Amós Oz não é muito diferente de seu homônimo bíblico, como constatei recentemente ao participar com ele num debate realizado na Feira do Livro Judaico, em Londres.

Mais uma vez ele mostrou sua implacável coerência. Pacifista atuante, mas não ingênuo, Oz externou seu apoio à retaliação israelense contra as ações do Hamas em Gaza, criticando, contudo, o fato de que, não restrita a uma operação de objetivos precisos e limitados, a operação acabou resultando em uma verdadeira guerra com centenas de vítimas civis.

Com outros escritores (notadamente David Grossman), Oz funciona como a consciência intelectual de Israel. Mas, apesar dos apelos de Shimon Peres e dos esquerdistas do Meretz, Oz se recusa a fazer política partidária. Ele é um escritor e escritor de uma carreira extraordinariamente bem-sucedida. Autor de mais de duas dezenas de obras de ficção e de não ficção, detentor de vários prêmios importantes (é um candidato mais ou menos permanente ao Nobel), Oz é amplamente traduzido e certamente o mais conhecido escritor israelense.

Para os numerosos leitores de Oz, "Cenas da Vida na Aldeia" (Companhia das Letras) não deixará de se constituir numa surpresa. Nenhum dos dramas que fazem parte do cotidiano israelense está presente aqui: não há guerras, não há atentados, não há brigas com os palestinos. Mais: o livro não tem os habituais cenários de Jerusalém ou Tel Aviv. As oito histórias que compõem a obra ocorrem na fictícia aldeia de Tel Ilan.

São narrativas independentes, embora os personagens possam nelas reaparecer. E a pergunta que imediatamente emerge é: de que falam esses contos, aliás magníficos? A resposta se impõe. Falam da condição humana. Falam de pessoas que, diz o próprio Oz, têm algo em comum: "É gente que perdeu algo, algo que esses personagens esconderam de si mesmos e que agora estão buscando".

Em "Os Que São Próximos", a médica Guili Steiner está esperando por um sobrinho, o soldado Guid'on Gat, que deve vir de Tel Aviv de ônibus. O ônibus chega, mas nele não está o rapaz. O conto descreve a nervosa busca da doutora e vai revelando que, na verdade, a realidade entre tia e sobrinho era muito complicada, e que esse desencontro, suposto ou real, tem raízes muito mais profundas.

Em "Os Que Esperam", Benny Avni recebe um bilhete da esposa. Diz simplesmente "Não se preocupe comigo". Claro que ele se preocupa: corre para casa, procura em vários lugares e não acha a esposa. Ela sumiu, e esta é a dúvida que sustenta a narrativa: por que sumiu? Para onde foi?

A única história na qual há uma alusão, não muito direta, aos conflitos de Israel é "Os Que Cavam". Ali encontramos Pessach Kedem, um antigo deputado de esquerda. Já senil, ele vive com a filha, Rachel, que tem como inquilino um estudante árabe, Adel, que a Pessach inspira suspeitas (assim como lhe inspira rancor seu passado esquerdista). Mas os dois têm algo em comum: eles acham que alguém está solapando os alicerces da casa, e esse é o mistério da história.

Oz completou 70 anos em 2009. Setenta anos de uma vida agitada, com passagem pelo kibutz, pelo exército, pela militância política. Mas 70 anos significam também a velhice, a busca, muitas vezes desesperada, de um significado para a existência. "Este livro não poderia ter sido escrito por alguém jovem", diz o autor. Verdade. E não poderia ter sido escrito por ninguém que não seja um grande escritor.

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CENAS DA VIDA NA ALDEIA

Autor: Amós Oz

Tradução: Paulo Geiger

Editora: Companhia das Letras, 2009.

* Fonte: Folha de S. Paulo, 14.11.09, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1411200916.htm

Sol: a mártir do pernambucano Urariano Mota - por Luiz de Almeida

2009-10-31T21:24:00.002-02:00

Minhas lentes já estavam vencidas, prejudicando assim qualquer esforço para uma rápida leitura, mesmo tendo a prática da leitura dinâmica. Mas, ao receber o livro do meu amigo Urariano Mota, Soledad no Recife, não tive outra escolha após ler os textos do Alípio Freire e a apresentação do Flávio Aguiar: Primeiro fui passar um novo café, conferir o maço de cigarros e ajeitar o abajur ao lado da escrivaninha. Enquanto a água fervia, lembranças já vagaram e divagaram pela mente: ditadura militar, 1970, Grêmio Estudantil Guilherme de Almeida e o grande jornal “Cadelão Taimes” (Não é erro de digitação, o jornal tinha esse “nome”), DOI/CODI, OBAN, Cemitério Dom Bosco no Distrito de Perus/SP, assassinato do José Maria Ferreira Araújo (ou Edson Cabral Sardinha), assassinato do jornalista Luiz Eduardo Merlino (SP), Mário Alves (RJ), o sumiço do Rubens Paiva, e... Mentira, traição e medo. Um resíduo de raiva parecia renascer dentro do peito trazendo a execrabilidade da minha paz interior.

Nas primeiras páginas não consegui discernir o escritor do personagem. Vibrei. Ele seria ele uma testemunha ainda viva? Aos poucos essa pré dedução foi sendo desfeita pela imaginável fisionomia facial e contornos corporal de Soledad. Daniel seria apenas um coadjuvante. E fui degustando página a página, um café, outro cigarro, divagações entre uma tragada e outra, novas lembranças... Meu Deus, quatro horas da madrugada e só então percebi que havia parado de ler na página 86. O café não desceu e com as mãos trêmulas, mal consegui ascender mais um cigarro. Um trepidar incontrolável dos lábios, soluços e lágrimas. As palavras do cabo Anselmo descritas por Urariano fizeram-me estremecer de raiva. Episódios de traição maligna medraram na minha mente. Lembrei-me do episódio do “Cadelão Taimes”, onde eu e meus outros amigos fomos abandonados por um “anselmo” do grupo que se passava por amigo, justo nas ocorrências da censura e prisão do Jornal. Descobria ou relembrava, não sei até agora discernir corretamente, que aqui em Piraju também existiu e ainda vive um traidor com atitudes similares às do mentiroso, covarde e traidor cabo Anselmo, pois no momento do aperto, enquanto éramos “solicitados” para deixar a escola e chamados para depoimentos, como fui no DOI/SP, o borra-botas fugiu. E continua assim até hoje, mentiroso e traidor. Apesar de tudo: sinto pena, pois ao vê-lo pelas ruas só consigo avistar um derrotado e sem prestígio, e que ainda se presta ser boi-de-piranha no meio político daqui. É ainda daqueles que mente e acredita nas suas próprias mentiras.

Mais calmo, retomei o livro e custou-me parar de virar e desvirar as páginas 89 até a 86. Aquelas imagens de Soledad me cativaram. O sorriso estampado numa face sincera reflete bem o eu interior daquela mulher. Sorriso igual só havia visto em 1970, na face de outra mulher, minha mãe, de nome Zita, ao ver-me entrando portão adentro retornando de São Paulo após uma noite e um dia de privação no DOI, ocasião que fui salvo pelo meu tio Luiz Alves de Almeida, um sargento da antiga polícia Metropolitana e participante ativo da OBAN, que somente em 2007 fiquei sabendo que havia falecido. A causa-morte eu não sei até hoje.

Li até a síntese biográfica. Já era dia. Meus olhos ardiam e a língua ficara áspera de tanto café e cigarros. Não estava com sono, mas ainda em estado de raiva e êxtase misturados. Esqueci da Sol e lembrei-me do Urariano. Voltei abrir o livro no “capítulo 13”: Um livro se constrói sob dificuldades – na penúltima linha onde Urariano cravou: “(...). Bem sei que autores não choram. Autor deve ser duro e frio. (...)”. Aqui, o único ponto que discordei do Urariano, pois se “autores” não choram, não têm o direito de fazer seus leitores chorarem.

Está marcado para o final deste mês, provavelmente no dia 25, eu ler este livro novamente. Só que agora o lerei em voz alta e com platéia. Essa platéia é especial, pois será composta de apenas duas pessoas. Um casal amigo. Moram em Botucatu/SP. Ele é cego. Estudou comigo no colégio interno quando tínhamos 12, 13 anos. Em 1971, numa manifestação estudantil, estilhaços de uma possível granada desfiguraram seu rosto e a visão. Era um líder estudantil e cursava medicina. Hoje, casado com aquela que foi sua namorada desde 1970, escutei seus berros de alegria e urros e mais urros quando falei com ele ao telefone e contei sobre o livro do Urariano que acabara de ler. E ouvia sua esposa, ao seu lado, dizendo: é a Sol assassinada em Recife, é a Sollll... Confirma o livro é sobre a Sol. Perguntaaaa. E foi o que aconteceu. Confirmei ser realmente a Sol, Soledad Barrett Viedma.

Fiz esse preâmbulo apenas para comentar sobre o Urariano e seu livro Soledad no Recife, lançado dia 29 de julho deste ano, pela Boitempo Editorial, São Paulo. É difícil falar do Urariano como pessoa, pois não o conheço pessoalmente, apenas pela Internet. Tive a honra de receber matéria de sua autoria para postar no meu Blog Retalhos do Modernismo. Mas, gostaria de tecer alguns comentários a respeito dele, primeiro apenas o meu Dileto Amigo Urariano “virtual”:

- Percebi seu potencial quando me enviou o texto para postar no meu Blog. Antes de ler Soledad no Recife, conheci Urariano por foto, que postarei no final. Meu filho é fotógrafo profissional. Ele me ensinou que, tirando as pessoas que são modelos profissionais, nós, os simples mortais, sempre estampamos na fisionomia eternizada numa foto, todo o nosso eu interior e os nossos sentimentos mais aguçados naquele momento do clique da máquina. E nessa foto do Amigo Urariano, percebe-se, refletido na sua fisionomia, o seu interior inquieto e recheado de honestidade e justiça – grandezas essas que estão se escasseando dia após dia. Percebi sua satisfação e alegria por ter tido a coragem de ressuscitar a Soledad que existe dentro de cada um de nós, pelo menos dentro daqueles que não são “traíras”, medrosos e mentirosos. Urariano, meu amigo “ainda” virtual, ainda terei a oportunidade de um dia poder abraçá-lo – e que nesse dia haja Sol. Considero Você, Dileto Urariano, o Ernesto Cardenal Pernambucano (guardada as devidas diferenças de credo religioso).

O Escritor Urariano: Sinceramente? Ao ler Soledad no Recife, fica difícil definir o estilo urarianico: um Romancista? Um Contista? Não seria ele um Poeta? Você, nobre Escritor Urariano, caso tivesse escrito o Soledad como auto (O Auto de Soledad no Recife), não teria tirado o efeito proporcionado pela belíssima forma utilizada. É indecifrável a forma do Soledad. Posso apenas cravar aqui uma única e ousada opinião pessoal:

- “Você conseguiu com Soledad no Recife adentrar-se no rol dos escritores mais nobres deste país”.

Dileto Urariano: concluo este meu artiguete feliz por ter tido a oportunidade de ler o teu Soledad no Recife e talvez ter sido, na minha edição, o teu primeiro autógrafo do lançamento. Parabenizo a Boitempo Editorial, pois sei muito bem que muitas outras grandes editoras não suportam esse estilo de texto. Acho que ainda existem Editores que tremem quando estão diante de textos que focam os delitos e os genocídios ocorridos no Brasil durante a ditadura pós-64. Não posso deixar de elogiar também a maravilhosa apresentação do Flávio Aguiar e a belíssima síntese do Alípio Freire.

E ao Dileto leitor deste Blog: Caso ainda não teve a oportunidade de ler Soledad no Recife, procure adquiri-lo. Faça um bom café ou chá, e comece a ler num dia que não tenha nenhum compromisso, pois você não conseguirá parar. E não tenha vergonha de sentir raiva e chorar, pois a história é ficção, mas os personagens e os fatos foram e ainda são reais, assim como muitos outros fatos similares ainda não foram devidamente explicados – e que mais nenhuma “Sol” venha tornar-se mais uma “mártir” neste nosso país.

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* Luiz de Almeida, 57: Piraju, São Paulo. Escritor e Pesquisador da Semana de Arte Moderna de 22 e Seus Personagens. Autor do livro de poemas ECOS. Moderador do Blog Retalhos do Modernimo - http://literalmeida.blogspot.com/

O Leitor – Bernhard Schlink

2009-10-17T11:06:00.002-03:00

por Bruno Leal P. de Carvalho*

Não raro, a literatura, mesmo a de ficção, tem o poder de melhor problematizar o passado do que a própria escrita da história. A afirmação é bastante forte (e também polêmica), mas, no fundo, bastante verdadeira. O caso de "O Leitor" (The Reader), de Bernhard Schinlk, é um bom exemplo.

Na ainda destroçada Alemanha dos anos 1950, o adolescente Michael Berg conhece Hannah, mulher vinte anos mais velha, com quem inicia um caso amoroso. A relação dos dois é marcada pela descoberta do sexo, do mundo da literatura e por diversos mistérios. Michael e Hannah parecem viver apenas o presente. O passado fica no passado. Certo dia, Hannah deixa Michael sem nenhuma pista sobre o seu paradeiro. Michael sofre, consegue tocar sua vida, mas sempre se pergunta se havia feito alguma coisa errado. Teria ele traído a confiança sua amada?
Anos depois, os dois se reencontram, mas em um contexto muito diferente. Ele, como estudante de Direito que acompanha um julgamento sobre crimes de guerra. Ela, no banco dos réus, acusada de atrocidades em um campo de concentração nazista. Hannah parece não se defender corretamente. Omite informações, perde oportunidades para atenuar sua sentença. Pouco a pouco Michael descobre o motivo: Hannah guarda um grande segredo, do qual Michael tomara contato anos antes, mesmo sem se dar conta.

A partir daí, Michael passa a ser atormentado por diversas questões: deve ele contar para o juiz o que sabe, mesmo correndo o risco de trair a confiança de Hannah, que parece querer manter o sigilo? Como conciliar o seu amor por Hannah com o fato de ela ter sido guarda de prisão em um tempo tão tenebroso da história?

"O Leitor" é um livro de múltiplas camadas e nuances. Na Alemanha e em outros países onde o livro foi traduzido, sua leitura chegou a causar mal-estar, já que fora equivocadamente lido como uma defesa de uma criminosa nazista. Na verdade, o livro não é nada disso, mas sim uma obra complexa sobre amor, vergonha, piedade e, sobretudo, as feridas de uma geração, a ambivalência e os medos dos seres-humanos. O livro de Schlink escapa do lugar-comum de obras sobre o Holocausto. Ao invés de culpa - coletiva ou condenações, os personagens não justificam seus erros, mas os reconhecem e, com base neles, estabelecem relações tensas e conflituosas, algo que está muito mais próxima de nossa realidade.

Escrito com grande sensibilidade e estética fina, "O Leitor" ganhou uma adaptação também muito boa para o cinema. Acompanhar Michael é uma missão solitária, mas não melancólica. É uma vida que busca libertação, que busca compreender o outro e a si mesmo, uma luta pelo direito de viver.

Em certo momento do livro, ao refletir sobre a própria geração, Michael (no fundo, Schlink) afirma para si mesmo: "Não devemos ter a pretensão de compreender o que e incompreensível, não temos o direto de comparar o que é incomparável, não temos o direito de investigar, porque quem investiga, mesmo sem colocar nas perguntas as atrocidades, faz delas objeto da comunicação, não as tomando algo diante do que só se pode emudecer, horrorizado, envergonhado e culpado."

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* Bruno Leal P. de Carvalho é historiador e jornalista, criador e coordenador da rede social Café História. Publicado em Café História: http://cafehistoria.ning.com/

Análise política de "O Processo", de Franz Kafka - por William Davidans Sversutti

2009-10-03T13:25:00.006-03:00

O Processo

O Processo é um romance de Franz Kafka, que conta a história de um bancário que é processado sem saber o motivo, este é Josef K.

Joseph K. era um funcionário exemplar que trabalhava num famoso banco e tinha um cargo de grande responsabilidade. Desempenhava sua função com muita dedicação, razão que o levou, em pouco tempo, a crescer na empresa.

Porém na manhã em que completara 30 anos, Josef K. foi detido em seu próprio quarto por dois guardas, que tomaram o café que devia ter sido dele, e depois, sugeriram estarem sendo subornados. Neste momento inicia o pesadelo de Josef K., que foi detido sem ter feito mal algum. De principio, imaginava ser uma brincadeira de seus colegas de banco, pois não podia acreditar no que estava acontecendo.

Josef K. acreditava que todo o mal entendido seria esclarecido e ao ser convocado para um interrogatório viu a oportunidade de isto acontecer. Estava errado. Deparou-se com um inspetor rude e agressivo que o ameaçava e fazia chantagens. Contudo K. exigia esclarecimentos, porém inutilmente, já que nem o inspetor e nem os guardas sabiam sobre o motivo de sua detenção.

O espanto de Josef K. ante sua detenção não tem limites. Nascido sob o agasalho de uma Constituição que garantia os direitos individuais, não concebe essa invasão em sua vida. Essa experiência do pacato cidadão diante da Autoridade, segundo Maurício Tragtenberg (2001), é uma “visão antecipadora do processo de sujeição do homem ao totalitarismo vivido na experiência do fascismo, nazismo e estalinismo.”

E toda narrativa segue sem que se conheça quem teria denunciado Josef K. às autoridades e o motivo de estar sendo preso. Apesar disso, o personagem central luta o tempo todo para descobrir do que estava sendo acusado, quem o acusava e com embasamento em que lei. Contrata então, um advogado na esperança de ter alguma saída e também para obter informações sobre o seu caso, mas este logo fora dispensado, pois não dava atenção ao processo dele.

K. tentou entrar em contato com o judiciário, mas teve pouco sucesso, o que encontrou foram muitos processos, sendo o dele apenas mais um que ficaria esperando por muito tempo. Todo o desenrolar do processo não lhe parecia verdadeiro, os acusadores e as testemunhas tinham atitudes duvidosas e absurdas, até crianças eram chamados a prestar depoimentos.

No final, Josef K. se encontrava sem ânimo para prosseguir lutando contra um processo que ele nada conhecia, estava apático e indiferente. Pode-se interpretar que no capítulo X: O fim, Josef K. combinou para que dois senhores o matassem, e assim foi feito.

A burocracia

O grande teórico da burocracia é Max Weber, cuja obra serve de orientação para a maior parte dos autores que o sucederam. De acordo com Motta (1981) o teórico chega a suas idéias sobre burocracia a partir da preocupação com a forma pela qual uma comunidade social chega a se transformar em uma sociedade dotada de racionalidade, ou pelo menos dirigida a uma finalidade. Isto se dá através do que se chama “ação comunitária”, na qual distingue como um dos aspectos fundamentais do que chama “dominação”.

A dominação se apresenta segundo Motta (1981), sob forma de dois tipos opostos: a dominação mediante uma constelação de interesses a dominação em função do poder de mando e subordinação. A dominação então, se define como um estado de coisas no qual as ações dos dominados aparecem como se houvessem adotado como seu o conteúdo da vontade manifesta do dominante. A dominação reflete, portanto, uma forma pela qual se dá a influência no comportamento dos dominados.

Porém, segundo Motta (1981), Weber é extremamente cuidadoso na distinção dos significados de poder e dominação:

“Enquanto dominação aparece como uma ação comunitária que emana da vontade manifesta do dominante, o poder é exatamente a possibilidade que alguém ou algum grupo tem de realizar sua vontade mediante uma ação comunitária que pode inclusive ser contrária àquela ou àquelas dos demais.” (MOTTA, 1981, p. 59)

A dominação seria, desta forma, um caso especial de poder. O funcionamento e a manifestação de qualquer dominação dão-se sob forma de governo, cujas tarefas, exigem um aumento crescente de treinamento e experiência, criando assim, uma dominação mediante a organização.Max Weber entendeu que existiam três tipos de dominação, conforme a sua legitimação, isto é, conforme a natureza dos princípios e crenças que dão estabilidade à dominação: a tradicional, a carismática e a dominação legal.

De acordo com Motta, (1981), na dominação tradicional, a legitimação vem da crença na justiça e na qualidade da maneira pela qual no passado nossos antepassados resolveram seus problemas, o senhor é o líder tradicional que, por ser herdeiro de outro senhor, tem o direito de comandar. Na carismática, a legitimidade vem do carisma, isto é, da crença em qualidades excepcionais de alguém para dirigir um grupo social. Já na dominação racional-legal a legitimidade provém da crença na justiça e na lei, o governante é considerado superior porque atingiu tal posição através de nomeações consideradas legais, ele então exerce o poder, dentro dos limites fixados por um sistema de regras que têm força de lei.

Para Motta e Vasconcelos (2002, p. 138) a burocracia segundo a definição weberiana é: “uma tentativa de formalizar e coordenar o comportamento humano por meio do exercício da autoridade racional legal, para o atingimento de objetivos organizacionais gerais”. Ou seja, ela é um: “sistema que busca organizar, de forma estável e duradoura, a cooperação de um grande número de indivíduos, cada qual detendo uma função especializada.”

Segundo Tragtenberg (1992, p. 139), a burocracia para Weber (...) “é um tipo de poder. Burocracia é igual à organização. É um sistema racional em que a divisão de trabalho se dá racionalmente com vista à fins. A ação racional burocrática é a coerência da relação de meios e fins visados.” Para este autor (1992, p. 115), Weber:

“Constrói seus tipos ideais como construções o mais possíveis vazias de sentido histórico, porém univocamente concebidas no plano do conceito. Fundamentam-se elas no desencanto do mundo e na procura de um sentido. Esta produção do sentido e sua adequação à realidade criam teórica e praticamente o sentido.”

As construções de tipo ideal fazem parte do método tipológico criado por Weber. Ao comparar fenômenos sociais complexos, o pesquisador cria tipos ou modelos ideais, construídos a partir de aspectos essenciais dos fenômenos. A característica principal do tipo ideal é não existir na realidade, mas servir de modelo para a análise de casos concretos, realmente existentes.

Veremos, pois, o que nos diz o próprio Weber, segundo o qual a burocracia moderna funciona da seguinte forma:

“I. Rege o princípio de áreas de jurisdição fixas e oficiais, ordenadas de acordo com os regulamentos, ou, seja por leis ou normas administrativas (...) II. Os princípios da hierarquia dos postos e dos níveis de autoridades significam um sistema firmemente ordenado de mando e subordinação, no qual há uma supervisão dos postos inferiores pelos superiores (...) III. A administração de um cargo moderno se baseia em documentos escritos (os arquivos), preservados em sua forma original ou em esboço (...) IV. A administração burocrática, pelo menos toda a administração especializada – que é caracteristicamente moderna – pressupõe habitualmente um treinamento especializado e completo (...) V. Quando o cargo está plenamente desenvolvido, a atividade oficial exige a plena capacidade de trabalho do funcionário, a despeito do fato de ser rigorosamente limitado o tempo de permanência na repartição, que lhe é exigido (...) VI. o desempenho do cargo segue regras gerais, mais ou menos estáveis, mais ou menos exaustivas, e que podem ser aprendidas. O conhecimento dessas regras representa um aprendizado técnico especial, a que se submetem esses funcionários” (WEBER, 1982, p. 229).

Podemos entender, portanto, que o “tipo ideal” de burocracia referia-se a uma “construção conceitual a partir de certos elementos empíricos que se agrupam, logicamente, em uma forma precisa e consistente, mas que, em sua pureza, nunca se encontram na realidade” (WEBER apud MOTTA; PEREIRA, 1980, p. 225).

A organização burocrática, ou simplesmente organização, é o sistema social mais formalizado da sociedade. Em nenhum outro sistema social as relações entre os participantes são tão bem definidas. As condutas dos participantes são aprendidas e são plenas de significado. Motta (1981) afirma que as escolas, que também são organizações, começam desde cedo a preparar indivíduos para determinados papéis no sistema produtivo, transmitindo modelos sociais já existentes, e tendendo a legitimar determinadas condutas e condenar outras.

Na direção das organizações estão determinadas elites. Essas elites podem mudar de atitude no que diz respeito às práticas políticas ou às práticas administrativas. Sua ação, contudo, sempre é pautada pela lógica da organização. Motta (1981) considera que essa lógica da organização é derivada de suas funções fundamentais, ou seja, as organizações são mecanismos de produção e de controle social. Há, desta maneira, processos de adaptação dos indivíduos às organizações, onde os indivíduos geralmente renunciam a uma ampla margem de liberdade, concordado implicitamente com as exigências da organização e esta, por fim, limita a gama de comportamentos disponíveis para o indivíduo. É o processo de socialização.

Quando o indivíduo procurar exercer influência sobre a organização com o objetivo de obter satisfação pessoal adicional existe um processo oposto ao de socialização, é o processo de individuação. A socialização, segundo Motta (1981) deve ser vista como um processo contínuo, que começa antes mesmo da entrada nesse sistema social, já que outros sistemas já inculcam, desde o nascimento, valores e normas que estejam de acordo com o comportamento aceitável em organizações burocráticas.

Enfim, o homem, diante da sociedade organizacional, vê as relações de dominação serem reproduzidas diante dele, através dele e por meio dele. Ver-se-á a partir de agora qual era a visão de Franz Kafka sobre a burocracia na obra O Processo.

Considerações acerca da burocracia no livro o Processo de Kafka

“Olha, minha querida, Não tenha medo, Olha, minha querida, Não tenha medo. Se por acaso o sistema quiser tirar minha vida.Talvez até possa conseguir. Porém, minha alma nunca. Porém, minha alma, nunca.” (Edson Gomes)

Franz Kafka teve um sonho. Ou melhor, um pesadelo. E ele tornou-se realidade.

O mundo moderno, como no drama de Joseph K., criou um enorme processo que nunca se finda, onde as pessoas são enredadas e permanecem ali até a morte. Esse mundo burocrático engole o indivíduo desde o momento de seu nascimento. Ao nascer as crianças já recebem números de identidade, vacinas, produtos industrializados, de higiene, vestuário, etc.

Ao crescer são inseridas em uma organização, a escola, que delineará suas perspectivas e intelectualidade segundo um sistema que está posto. Mais adiante os jovens são levados a consumir todo tipo de quinquilharias e preocupar-se em adquirir um lugar nesse sistema que os envolvem. Quando adultos sua felicidade se resumirá em conseguir cargos burocráticos mais altos e adquirir mais dinheiro para consumir produtos criados pelo mesmo sistema que os engolfa.

Esse sistema no drama de Kafka é uma burocracia judiciária fria e distante, que o condena personagem K. por um crime que este julga nunca ter cometido. É o retrato da burocracia impessoal descrita por Weber que assume um caráter monstruoso e absurdo na obra de Kafka, onde a justiça é inacessível, permanecendo incomunicável com o homem.

Porém, para aqueles que acreditam que Weber era um apóstolo da burocracia basta ver o que segue:

“É horrível pensar que o mundo possa vir a ser um dia dominado por nada mais que homenzinhos colados a pequenos cargos e lutando por outros maiores: uma situação que será vista dominando uma parte sempre crescente do espírito do nosso sistema administrativo atua e, especialmente de seu produto, os estudantes. A compulsão burocrática é suficiente para levar alguém ao desespero.” (WEBER apud MOTTA, 1981, p.70)

De acordo com Maurício Tragtenberg (2001) a obra de F. Kafka é a previsão das maiores farsas judiciais dos tempos modernos, como os Processos de Moscou e Budapeste. É o supremo protesto contra a volta aos aspectos mais negativos da Renascença, materializados no culto à “razão de Estado”, sob os regimes totalitários. O Processo, na visão de Tragtenberg (2001), é o retrato da desintegração da personalidade humana ante um Estado totalitário e impessoal. Essa antevisão aparece no destino trágico e absurdo de José K., escravo e joguete de forças estranhas e invisíveis, tão impessoais como a burocracia que o condena.

Tragtenberg (2001) afirma que o personagem principal de O Processo coloca-se diante de um problema de caráter finalista: “da direção e sentido de sua existência, de seu destino inexorável que culmina com a morte”. Pelo fato de viver “para” esse destino é que o homem kafkiano se converter num condenado permanente sem outro consolo que suas meditações sobre uma culpa inexplicável, projetada em sua vida por uma autoridade impessoal e invisível como ela própria.

Josef K., não enfrenta a luta, limita-se a padecê-la como um doente experimental que sofresse sozinho os efeitos da culpa. Esse herói é um tipo comum de funcionário bancário burocrático que enfrenta a Autoridade, “sofrendo” uma culpa cuja origem e razão ele próprio desconhece. Para Tragtenberg, com essa passividade de José K., diante da culpa e da Autoridade invisível, Franz Kafka esforça-se em mostrar que

“o que existe “fora” de nós, consiste simplesmente no aniquilamento e no “absurdo”. O inumano sempre bordeja o humano. E todas as consolações edificantes expressas em sistemas filosóficos nada mais são do que “racionalizações” desse absurdo, que só é apreendido pelo processo novelesco. Daí, a opção de Kafka pelo gênero conto ou romance.” (TRAGTENBERG, 2001)

De acordo com a análise do romance por Tragtenberg (2001) no decorrer do processo, José K., comportar-se-á como culpado do principio ao fim; em vez de inquirir “porque” o acusam interessa-lhe saber mais “quem” o acusa, tentando manter-se lúcido, a única arma que lhe resta. Sua tristeza é ter que se ir, sem conhecer nem saber que juiz o condena. Josef K., portanto, faz a prova da liberdade, permanecendo imóvel ante a Autoridade e atraindo sobre si “livremente” todas as conseqüências de sua atitude.

Sobre essa liberdade, Silva (2005) afirma que Kafka tornou-se sinônimo de inquietação, em face do sistema burocrático opressor. “As cadeias da humanidade torturada são feitas de papel de escritório”, afirmou Kafka. Fica assim demonstrada a perspectiva antiautoritária do autor de O Processo. Para Silva (2005) é um equívoco rotular a obra kafkiana de anarquista (ou outro ista qualquer). Mas é possível identificar o ethos libertário. Este “se exprime em diferentes situações que estão no centro dos seus principais textos literários, mas, antes de tudo, na maneira radicalmente crítica como é representado o semblante compulsivo e angustiante da não-liberdade: a autoridade.

Tragtenberg resume a tragédia kafkiana em face à burocracia opressora com o desfecho de O Processo:

“Certa noite a Justiça vestida de negro aparece diante de José K. Levam-no a um local afastado e com três facadas no coração liquidam-no. Onde estava o juiz? Onde estava a Alta Corte que o condenou? Continuam sendo entidades abstratas e incomunicáveis com o humano, com José K. transformado em símbolo.” (TRAGTENBERG, 2001)

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* Graduando em Administração pela Universidade Estadual de Maringá (UEM)

Referências
KAFKA, Franz. O processo. São Paulo: Martin Claret, 2000.
MOTTA, F. C. P.; VASCONCELOS, I. F. G. Introdução à teoria geral da administração. 1945. 2. ed. São Paulo: Thomson, 2002.
MOTTA, Fernando C. Prestes; PEREIRA, Luiz C. Bresser. Introdução à organização burocrática. 1. ed. Brasília: Brasiliense, 1980.
MOTTA, Fernando C. Prestes. O que é burocracia. Coleção primeiros passos. São Paulo: Brasiliense, 1981.
SILVA, Antonio Ozaí da. Franz Kafka: a afirmação da liberdade. Disponível em: <http://www.espacoacademico.com.br/074/74res_ozai.htm> Acesso: 10 de agosto de 2009.
TRAGTENBERG, Mauricio. Burocracia e ideologia. 2. edição. São Paulo: Ática, 1992.
TRAGTENBERG, Mauricio. Franz Kafka – O Romancista Do “Absurdo”. Disponível em: <http://www.espacoacademico.com.br/007/07trag_kafka.htm> Acesso: 10 de agosto de 2009.
WEBER, Max. Economia e Sociedade. Brasília: UNB, 1999. v. 2.
WEBER, Max. Ensaios de sociologia. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

O diário íntimo de Milan Kundera - por Pierre Lepape

2009-09-19T15:46:00.002-03:00

O escritor tcheco, autor de "A Insustentável Leveza do Ser", escreve sobre o modernismo, o riso e a loucura e discute as obras de Kafka, Robert Musil e Salman Rushdie

Desde 1986, ano da publicação de "A Arte do Romance", Milan Kundera recusa conceder entrevistas, julgando que somente seus romances falam por ele. A pedido do jornal francês "Le Monde", o autor de "A Valsa do Adeus" aceitou completar o dicionário pessoal que havia iniciado para uma revista a pedido do historiador Pierre Nora. Ele se compõe de suas palavras-chave, suas palavras-problema. Palavras novas que aclaram o universo de Kundera. Nas quais se trata de piadas judaicas e reflexões sobre o mal, de Salman Rushdie e do mau gosto da história. Milan Kundera atribui grande importância às palavras. Todos concordarão que isso é normal, em se tratando de um escritor. Um escritor é um homem que sabe pela experiência, pelo ofício, o que as palavras querem dizer e o que elas não dizem. Sua prática lhe ensinou que uma palavra inserida no lugar de outra -ou a mesma palavra deslocada no interior de uma frase- pode trair o pensamento e trair quem a enuncia, de forma tão certeira quanto todas as censuras. Ou até de forma ainda mais certeira: a censura deixa um branco, que a denuncia; a palavra oblíqua não deixa traços. Kundera recusa abandonar a outros o domínio de suas palavras e de suas frases. Ele experimentou na pele a traição, tanto mais temível por ser realizada de boa-fé. Sem dúvida sua história pessoal contribuiu para radicalizar sua recusa de entrevistas. Milan Kundera se estabeleceu na França em 1975. Tinha 46 anos. Seus dois primeiros livros -um romance, "A Brincadeira", e um ciclo de novelas, "Risíveis Amores"- tinham sido publicados, em 1965 e 1968, por uma editora de Praga. Mais tarde, após a intervenção russa na Tchecoslováquia, os livros de Kundera foram banidos das bibliotecas e das livrarias. Ele próprio foi privado de seu cargo no Instituto Cinematográfico de Praga. Se bem que já possuísse um sólido domínio do idioma francês, Kundera, ao chegar à Universidade de Rennes, em 1975, ainda não se achava à vontade na expressão oral francesa. Porém, mais que a sua situação linguística, é a sua situação política que encoraja a empreitada reducionista por parte dos jornalistas: abandona-se a obra do escritor, sua concepção pessoal do romance, da existência humana, da cultura e da história, para se interessar apenas pela sua condição de testemunha: da ditadura comunista, da "Primavera de Praga" e de sua repressão, do futuro dos países sob domínio soviético. Ele queria falar do que lhe dizia ao coração e ao espírito, da crise da modernidade e do progresso, do papel do romance -"uma arte nascida do riso de Deus"-, da situação do homem europeu, em sua existência, sua identidade e sua história; em sua maneira de amar, rir, sonhar, recordar, conviver e acolher a morte. Da sobrevida ou desaparecimento do indivíduo, questão maior de nossa época.

Enciclopédia pessoal

Sem cessar, ele é trazido à superfície, à espuma ou ainda à indiscrição: nosso tempo odeia o segredo. Ele decide calar-se; seus livros falarão. A partir de "A Arte do Romance", um ensaio publicado em 1986, Milan Kundera passa a escrevê-los em francês, ao mesmo tempo em que revisa o conjunto das traduções francesas de seus livros anteriores para lhes dar "o mesmo valor de autenticidade que o texto tcheco". Outra vez as palavras que não traem: "Para mim, que praticamente não tenho mais um público tcheco, as traduções representam tudo". Ainda assim o acusarão por esse silêncio, por esse pudor e por essa vontade de exercer plenamente seu direito de autor. Farão dessa sabedoria elementar uma pose ou uma forma de exagero. "A Arte do Romance" não tem nada de um texto teórico: é "a confissão de um prático. A obra de cada romancista contém uma visão implícita da história do romance, uma idéia do que é o romance; é essa idéia do romance, inerente a meus romances, que eu tentei fazer falar". Sob essa forma, Milan Kundera aceita falar de si próprio, o escritor; de sua história pessoal de romancista. Nesse livro, uma parte se intitula "73 Palavras". É uma espécie de dicionário. "O autor que se aventura a investigar as traduções de seus romances corre atrás de inúmeras palavras como um pastor atrás de um bando de carneiros selvagens; triste figura para si mesmo, risível para os outros. Suspeito que meu amigo Nora, diretor da revista "Le Débat", tenha se dado conta do aspecto tristemente cômico de minha existência de pastor. Um dia, com uma compaixão mal dissimulada, ele me disse: "Esquece teus tormentos e escreve alguma coisa para minha revista. Os tradutores te obrigaram a refletir em cada uma de tuas palavras. Escreve teu dicionário pessoal. Dicionário de teus romances. Tuas palavras-chave, tuas palavras-problema"."

Explorador da existência

Nesse espírito, foi pedido a Milan Kundera não que respondesse perguntas, mas que acrescentasse alguns artigos a sua enciclopédia pessoal. Ainda sobre o romance e sua história, sobre o modernismo, sobre "a grande plêiade da Europa Central" -Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz-, sobre a realidade e a verossimilhança, sobre a poesia e o lirismo, a vizinhança da Europa Central e da América Latina, Salman Rushdie e a loucura, o riso e o mau gosto da história e tantas outras coisa que nascem da escrita e se descobrem com ela. Variações atuais sobre temas dos quais é fácil perceber a unidade e a atualidade.

Kundera não assume a pose de um pensador ou de um historiador, menos ainda a de um profeta. Ele é romancista, explorador da existência. "O romance não examina a realidade, mas a existência. E a existência não é o que passou, a existência é o campo de possibilidades humanas, tudo aquilo que o homem pode se tornar, tudo de que ele é capaz."

__________
* No Brasil, a obra de Milan Kundera vem sendo reeditada pela Companhia das Letras.
* Fonte: Folha de S. Paulo, Mais, 05.08.2001, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0508200105.htm

Toni Morrison retrata aridez de sociedade em construção - por Tatiana Salem Levy

2009-09-12T14:41:00.003-03:00

Americana retoma tema da escravidão a partir da relação de quatro mulheres

"Compaixão", mais recente livro da norte-americana Toni Morrison, vencedora do Nobel de Literatura em 1993, retoma com força impressionante o tema da escravidão, explorado antes em "Amada".

O romance, passado em 1690, anuncia logo de início a dor que perpassa cada uma das suas 156 páginas: Florens, uma menina negra de sete ou oito anos, narra o momento em que sua mãe a entrega, como pagamento da dívida de seu proprietário, ao fazendeiro anglo-holandês Jacob Vaark.

A menina é levada para a fazenda de Vaark, onde residem Rebekka, a infeliz mulher dele; Lina, uma escrava indígena que sobreviveu à varíola; e Sorrow, uma escrava negra. A narrativa se desenrola a partir das relações sociais e afetivas entre essas quatro mulheres, que têm como pilar o fazendeiro anglo-holandês. Quando ele morre, as consequências são devastadoras, e o sentimento de família que as unia termina por se diluir na aridez da terra e da sociedade norte-americana em construção.

O texto tem duas vozes que se intercalam: uma em terceira pessoa, outra em primeira. O narrador em terceira acompanha a cada hora um personagem, alternando não só o foco, mas também o tempo narrativo, que navega entre passado e presente. Com uma linguagem tão seca e cruel quanto a história que conta, Morrison consegue, nesse pequeno romance, mergulhar na formação individual de cada personagem assim como na formação de seu país, numa época anterior ao racismo, quando a escravidão ainda não era uma questão de cor.

Mas é no relato em primeira pessoa que o vigor de sua escrita alcança o ápice. Florens tem cerca de 16 anos quando a patroa, doente, a manda em busca do ferreiro, por quem a adolescente está tomada de paixão.

O discurso que a escrava dirige a ele constrói-se numa espécie de língua estrangeira no interior da própria língua, como definiu Gilles Deleuze em seus trabalhos sobre Kafka e Melville. No início, o leitor estranha o sotaque esquisito, a sintaxe inabitual, mas logo se envolve com a voz dessa mulher que tem tantas dores e nunca chora.

Dessa mulher que vem de longe, de outra cultura, e que será sempre, em um certo sentido, estrangeira.

Florens está obcecada pelo ferreiro, e sua fala é a de uma mulher em desespero, que precisa, a qualquer custo, encontrar o homem amado. Se, por um lado, é o desejo por ele que a move, é também esse desejo que a torna ainda menos livre.

Não é sem frieza que ele lhe diz: "Seja dona de si mesma, mulher, e deixe a gente em paz", acusando-a de ser escrava não por ter sido comprada, como ela afirma, mas por ter se feito uma. A partir de então, quando entende que não ficará com ele, a adolescente vive, além da dor do passado, a dor do futuro que não se realizará, definhando por dentro, cada vez mais tragada pela aspereza da vida.

Travessia corajosa

Apesar de cruel, a travessia é marcada pela coragem e pela solidariedade entre as personagens. Ao ver uma águia morrer, Florens pergunta à Lina sobre seus ovos: "Sobrevivem?" Ao que Lina responde: "Nós sobrevivemos". E aqui a sobrevivência é uma vitória, o resultado dos laços de afeto entre essas mulheres de quem a vida exige a mesma força.

Mas é só no final que o título do livro emerge em todo o seu esplendor. Uma voz inesperada aparece e, com o impacto provocado pela doçura em meio a tanta aspereza, traz à tona o sentido da palavra compaixão.

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* TATIANA SALEM LEVY é escritora, autora de "A Chave de Casa" (Record).

COMPAIXÃO

Autora: Toni Morrison

Tradução: José Rubens Siqueira

Editora: Companhia das Letras, 160 págs.

Fonte: Folha de S. Paulo, 12.09.2009, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1209200911.htm

Autor desfaz estereótipos sobre conflito - por Moacyr Scliar

2009-09-05T18:30:00.004-03:00

O conflito árabe-israelense é frequentemente, e simploriamente, descrito pelos dois lados como uma briga de mocinhos e bandidos. Neste enfoque, adversários de Israel veem o país como implacável máquina de guerra, operada por impiedosos robôs.

É preciso um grande escritor para desfazer o estereótipo, e David Grossman o faz de forma magistral em "A Mulher Foge".

A mulher do título, Orah, tem dois filhos, o mais moço dos quais, Ofer, é convocado para uma operação do Exército israelense em represália a um dos atentados na região. O ex-marido, Ilan, e o filho mais velho, Adam, estão no exterior. Sozinha, sem suportar a expectativa, Orah decide passar dias caminhando por Israel, o que fará junto com Avram, amigo e ex-amante. Uma jornada rumo à memória e ao entendimento: Orah, Avram e Ilan formam um triângulo, e boa parte da narrativa consiste na evocação do passado dos três, e também dos dois filhos. Neste processo, Grossman vai traçando um painel do que é a sociedade israelense, com sua problemática social, política e emocional.

Não lhe falta qualidade para isso. Com Amós Oz e A.B. Yeoshua, Grossman compõe a tríade de autores que servem de intérpretes e consciência viva de seu país. Os três são de Jerusalém e intelectuais; têm imenso público leitor, são multipremiados e multitraduzidos; são ativistas políticos e pacifistas.

Grossman, o mais moço, estudou filosofia e teatro em Jerusalém, trabalhou em rádio e logo virou autor de sucesso: "O Vento Amarelo", ensaio sobre palestinos da Cisjordânia e Gaza por ele entrevistados em visita à região, teve repercussão mundial. Em português, saíram ainda "Dormindo na Corda-Bamba", "Alguém para Correr Comigo" e "Ver: Amor".

Em "A Mulher Foge" há uma sombria e dolorosa coincidência. Grossman começou a escrever o livro em 2003. Três anos depois, seu filho Uri, de 20 anos, alistou-se e virou sargento numa unidade de tanques.

Escreveu Grossman: "Uri conhecia bem o enredo e os personagens do livro... Ocasionalmente partilhava comigo suas experiências [de militar]. Na época tinha a sensação -ou melhor, o desejo- de que o livro que eu escrevia o protegeria". Não protegeu: Uri foi morto em combate pouco antes do cessar-fogo na segunda guerra do Líbano, em agosto de 2006.

Passado o luto, Grossman voltou ao livro e o terminou. À ocasião, escreveu um pungente texto, que diz: "Aprendi, com Uri, que precisamos nos proteger do pensamento onipotente e simplista, do cinismo, da corrupção de nossos corações e do tratamento cruel dos seres humanos, a maior maldição para aqueles que, como nós, vivem numa região conflagrada". "A Mulher Foge" é uma definitiva contribuição neste sentido.

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Fonte: Folha de S. Paulo, 05.09.09, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0509200913.htm (Foto: David Grossman).

Uma resposta fantástica – por Homero Freitas de Andrade

2009-09-02T17:34:00.003-03:00

Em conto agora traduzido no Brasil, Dostoiévski aborda os conflitos políticos e culturais da Rússia do século 19 de forma cômica e delirante

No início de 1873, ao publicar o conto "Bobók", ou "Notas de uma Pessoa", Fiódor Dostoiévski (1821-1881) já tinha escrito boa parte de sua obra de ficção. Um mês antes, para enfrentar a habitual falta de dinheiro, ele assumira o cargo de redator-chefe de "Grajdanin" (O Cidadão), um semanário de política e literatura editado em São Petersburgo que era porta-voz da direita czarista. Ali, publicava também a coluna "Diário de um Escritor", com reflexões de cunho histórico-filosófico sobre a conturbada atualidade russa, suas idéias literárias e, vez ou outra, algum conto ou novela, como é o caso desse "Bobók".

A situação na Rússia não ia nada bem. A intelligentsia crescia e tentava ocupar os espaços de atuação política, abertos com as reformas promulgadas por Alexandre 2º em 1861, que tinham abolido a servidão e criado condições mínimas para a implantação do capitalismo e o surgimento de uma sociedade burguesa. Esse segmento de oposição ao poder autocrático, constituído de nobres, intelectuais e letrados, cujas correntes ideológicas iam do centro à extrema-esquerda, pretendia grosso modo instruir o povo, conscientizá-lo de seus direitos e conferir-lhe cidadania.

A direita não deixava por menos. Apoiada nos estatutos do império, defendia a ferro e a fogo a autoridade do czar e do Santo Sínodo, perseguia, censurava e fazia deportar para os trabalhos forçados, quando não executar, aqueles que se envolviam com o liberalismo. No interior da intelligentsia, as disputas ideológicas corriam soltas, as facções mais à esquerda tentavam impor ao movimento formas mais radicais de atuação.

Dostoiévski, antigo simpatizante do socialismo, condenado por isso aos trabalhos forçados na Sibéria, tinha causado perplexidade nos meios progressistas, por apresentar um retrato da intelligentsia nada lisonjeiro em seu romance "Os Demônios", publicado em dezembro do ano anterior. Isso lhe valeu uma saraivada de críticas negativas, além dos epítetos de traidor da causa, renegado e até mesmo louco.

"Bobók", a que o leitor brasileiro terá acesso numa bela tradução direta do russo, elaborada por Paulo Bezerra, é uma resposta do escritor aos seus críticos de então e de antes, como demonstra o tradutor no minucioso ensaio analítico que acompanha o conto. E que resposta!

Sono e vigília

Mas não é só isso, certamente. Trata-se de um conto fantástico, cuja ação (quase nenhuma), narrada por um literato amigo do copo, se passa num cemitério. Depois do enterro de um parente distante, o escritor Ivan Ivánitch deita-se em cima de um túmulo para tirar um cochilo. Ao acordar, se é que chega a fazê-lo, começa a ouvir as vozes dos defuntos que o rodeiam, a maioria deles aristocratas, e mais não conto, que é para não tirar o prazer do leitor.

Balbucio? Bobók... bobók... Borborigmo, burburinho? Bobók... bobók... Algo que vem do fundo e explode surdamente à superfície? Bobók... bobók... Carniça em fermentação? Bobók... bobók é fava. O morto em seu caixão. Embrião da próxima vida. Enxofre aprisionado na matéria. Alimento dos mortos. "Elemento essencial para a comunhão com os Invisíveis" ("Dictionnaire des Symboles", de J. Chevalier e A. Gheerbrant; Paris, R. Laffont, 1982).

Morto o sujeito, diz que o espírito ainda leva algum tempo a abandonar o cadáver. A demora, segundo os entendidos, depende de várias coisas. Da percepção da própria morte, do grau de apego do finado às coisas terrenas, de seu estágio de evolução espiritual, de mistérios inacessíveis à compreensão humana, e assim por diante.

Pelo menos, esta é a explicação que dá à sociedade dos mortos ali reunida o falecido "filósofo, naturalista e grão-mestre" Platon Nikoláievitch, cujo nome remete aos "Diálogos Socráticos" que têm a morte por tema. De onde ele tirou isso? Ora, a própria Igreja Ortodoxa celebra o ofício referente ao "Sorokovíny", o período de 40 dias após a morte, durante o qual a alma passa por uma série de provações antes de se desligar definitivamente do corpo.

Outra coisa não disse Allan Kardec, o fundador da doutrina espírita, que codificou esses assuntos no século 19 em seu "Livro dos Espíritos" (1857), seguindo os mais modernos métodos do pensamento positivista. Antes dele, o filósofo e inventor sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772) também desenvolvera algo semelhante em seus textos teosóficos. Já o suíço Johann Kaspar Lavater (1741-1801), inventor da "fisiognomia" e partidário das teorias de Swedenborg, manteve por correspondência (1798) interessante discussão com a czarina Maria, mulher de Paulo 1º, a respeito do "estado da alma após a morte" ("Correspondance Inédite de Lavater avec l'Impératrice Marie de Russie", em "Revue Spirite - Journal d'Etudes Psychologiques", março de 1868).

As idéias de Swedenborg tiveram significativa repercussão na Rússia durante o século 19. Suas "descobertas" eram assunto obrigatório nas altas rodas, dando ensejo, inclusive, à prática de jogos de salão em que se invocavam os espíritos dos mortos. Poucos o tinham lido, tanto que em "A Dama de Espadas", numa de suas provocativas mistificações, Púchkin ridiculariza o fato, inventando uma citação à guisa de epígrafe, cuja autoria atribui ao pensador sueco.

Espíritos e narrativa

É de se imaginar, também, que o "Livro dos Espíritos" tenha causado "frisson" na aristocracia russa. De qualquer modo, a idéia de uma influência de Swedenborg na obra de Dostoiévski foi sugerida pela primeira vez pelo estudioso Leonid Grossman em "A Biblioteca de Dostoiévski - Materiais Inéditos" (1919).

Grossman informa que o escritor possuía diversos livros de e sobre Swedenborg, inclusive a primeira tradução para o russo de seu "O Mundo dos Espíritos". Porém, não se pode esquecer que em "Bobók" as concepções de Swedenborg são apresentadas em chave cômica, já que se trata de um conto satírico, inspirado nos modelos de sátira menipéia da Antigüidade.

Em "O Universo de Bobók", evocando diversos estudiosos russos, mas principalmente Mikhail Bakhtin, Paulo Bezerra propõe esse conto como repositório dos principais procedimentos de composição de que se servia Dostoiévski em sua práxis.

Assim, além da sátira menipéia, o ensaísta trata do uso particular que Dostoiévski fazia do fantástico, como elemento de revelação da realidade. Esmiúça com riqueza documental e analítica a questão do dialogismo e das relações dialógicas que se estabelecem nesta narrativa com outras obras da literatura clássica (Sêneca, Platão, Luciano de Samósata) e com a tradição russa (Púchkin, Gógol, Odóievski, Schedrin etc.). Enfim, a leitura do ensaio complementa bem a leitura do conto e permite ao leitor fazer uma idéia mais nítida de que bobók é esse. Bobók... bobók...

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* Homero Freitas de Andrade é professor de literatura russa da USP e tradutor. Autor de "O Diabo Solto em Moscou" (Edusp) e organizador de "Os Males do Tabaco e Outras Peças em um Ato", de Tchekhov (Ateliê).
Fonte: Folha de S. Paulo, Mais, 02.10.2005, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0210200537.htm

A violência da história - por Alcino Leite Neto

2009-08-29T10:45:00.002-03:00

Obra de Malraux dramatiza confronto entre a moral do indivíduo e a fatalidade do real; para seu mais importante biógrafo, escritor acreditava que religião teria papel decisivo no século 21

"Você quer fazer do terrorismo uma espécie de religião?", pergunta Souen a Tchen em "A Condição Humana" (1933), de André Malraux. Souen continua: "Eu sou menos inteligente que você, Tchen, mas para mim... para mim... não. (...) É pelos nossos que eu combato, não por mim". Tchen retruca: "Para os nossos você não pode fazer coisa melhor do que decidir morrer. A eficácia de nenhum homem pode ser comparada àquela do homem que escolheu isso". Mais tarde, Tchen vai levar a cabo o seu ataque suicida contra Chiang Kai-shek: "Dar um sentido imediato ao indivíduo sem esperança e multiplicar os atentados, não por uma organização, mas por uma idéia: fazer renascerem os mártires. (...) Tchen apertou a bomba sobre seu braço com conhecimento de causa. (...) O carro do general estava a cinco metros, enorme. Ele correu na sua direção com uma alegria extática, se lançou por cima dele, com os olhos fechados".

Ler, reler André Malraux é quase uma obrigação nestes tempos. A história não acabou, como previam alguns, e poucos, como o escritor francês, puderam retratar com tanto vigor os conflitos entre o indivíduo e a história, a associação política e a decisão moral, os atos da vontade e a fatalidade dos fatos. O centenário de seu nascimento, no próximo dia 3 de novembro, é também um bom pretexto para voltar a sua obra. Outro ainda é o que o Mais! oferece agora ao leitor, com a publicação de um desconhecido e apaixonado texto do crítico e escritor Paulo Emílio Salles Gomes sobre Malraux. O texto de Paulo Emílio (1916-1977) é uma longa resenha a respeito da mais célebre biografia do escritor francês: "André Malraux - Une Vie dans le Siècle" (Uma Vida no Século), feita pelo jornalista Jean Lacouture. Foi escrita em 1973, ano em que a editora Seuil publicou o livro na França. No mesmo estilo que Paulo Emílio consagraria em suas críticas de cinema, a resenha é simultaneamente um apanhado extensivo da vida de Malraux, uma análise de sua obra, de seu perfil moral e político e uma crítica propriamente dita ao livro de Lacouture.

Radiografia do terrorismo

A Folha conversou com Lacouture em Paris a respeito de um dos elementos que hoje aparecem com mais força na obra do escritor: a sua observação radiográfica do terrorismo e da violência da história. Para o biógrafo, Malraux, que morreu em 1976, já tinha consciência do que aguardava o mundo nestes dias. "Ele acreditava em duas coisas: que o mundo é transformado pela violência e que a religião teria papel bastante importante no século 21", afirma Lacouture, hoje com 80 anos.
A escritora Lygia Fagundes Telles, que foi casada com Paulo Emílio, conta que Malraux era uma das grandes admirações do crítico. "Ele adorava "A Condição Humana". Achava que ninguém havia falado com tanta precisão no romance sobre os dramas dos revolucionários. Paulo conheceu Malraux em Paris. Tinha um exemplar do livro com dedicatória", diz Lygia.

Malraux teve simpatias pelo socialismo, lutou ao lado dos comunistas contra Hitler e junto com os republicanos espanhóis contra Franco, mas nunca aderiu ao marxismo. "A Condição Humana" conta as ações secretas dos comunistas na China e a insurreição armada promovida por eles em Xangai, em 1927.

Paulo Emílio, por sua vez, foi desde a juventude um marxista que iria se inclinar pelo trotskismo. Por conta de sua militância, foi preso aos 19 anos, no bojo das perseguições feitas após o fracasso da Intentona Comunista (1935). Protagonizou uma fuga sensacional do presídio do Paraíso, em São Paulo, com 16 outros detentos, através de um túnel de dez metros. Exilou-se em Paris, onde passou dois anos. Nesse período, revela Lygia, Paulo Emílio foi analisado por Jacques Lacan. "Mas ele não gostaria que eu contasse isso."

Segundo a escritora, Paulo Emílio identificava as suas atribulações políticas com aquelas por que passou Malraux -muito mais trágicas e aventurosas, aliás, como a sua tentativa de roubo de peças arqueológicas do Camboja, pelo que também foi preso e passou um ano no cárcere oriental. "Paulo falava muito da vida do Malraux, dos dramas que viveu, de sua fibra."

Lygia define, porém, a fascinação de Paulo Emílio pelo escritor como "contraditória". "Ele lamentava o fascínio que Malraux tinha pelo poder, o seu envolvimento com o Estado francês do pós-guerra. Paulo era um trotskista muito rigoroso e, para ele, Malraux teria traído a causa socialista", conta a escritora.

A escritora Lygia Fagundes Telles, que foi casada com Paulo Emílio, conta que Malraux era uma das grandes admirações do crítico. "Ele adorava "A Condição Humana". Achava que ninguém havia falado com tanta precisão no romance sobre os dramas dos revolucionários", diz
Não foi só ele que pensou assim. Uma nova biografia publicada na França, "André Malraux - Une Vie" (ed. Gallimard), do jornalista Olivier Todd, enfatiza o anti-comunismo do escritor e revela, a partir de documentos da antiga KGB (o serviço secreto soviético), que os russos planejavam matá-lo durante a Guerra Civil Espanhola, por julgá-lo próximo demais dos anarquistas.

A associação com os comunistas durante a Resistência aos nazistas também foi circunstancial. Já no fim da Segunda Guerra, ele se liga ao general Charles de Gaulle e o acompanha em sua escalada de poder na França. Em 1959, Malraux foi nomeado ministro da Cultura. "Paulo Emílio implicava muito que ele tivesse se associado tanto ao poder, mas também dizia que ele fez coisas boas, como limpar os prédios históricos de Paris", diz Lygia. A escritora chegou a conhecer André Malraux no mesmo ano de 1959, quando ele esteve no Brasil durante uma missão diplomática pela América Latina: "Era um homem de olhos bonitos, largos, brilhantes, uma cara fortíssima".

Lygia não se lembra por que o texto de Paulo Emílio permaneceu inédito, mas talvez seja esse o motivo: foi escrito em pleno governo Médici (1969-1974), quando o regime militar de 64 vivia a sua fase mais repressiva. Sem descuidar do personagem nem da biografia, Paulo Emílio procura no livro os temas que lhe interessam no momento. Sua desmontagem do mito Malraux é também uma forma de afrontar o poder instituído. Seu comentário sobre a tortura, ao final do texto, é um protesto contra as práticas do regime militar brasileiro e contra o terrorismo de Estado.

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* Fonte: Folha de S. Paulo, Mais, 28.10.2001. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2810200105.htm

“O Coração das Trevas”: uma denúncia contra a exploração imperialista

2009-08-22T15:55:00.004-03:00

por Samuel Douglas Farias Costa*

Publicado pela primeira vez em 1902 por Józef Teodor Nalecz Korzeniowski, conhecido como Joseph Conrad, O Coração das Trevas é uma obra literária com fortes críticas ao imperialismo e colonialismo. Além de O Coração das Trevas, o escritor polonês escreveu também outros títulos clássicos como Lord Jim (1900) e Nostromo (1904).

A idéia de escrever a obra surgiu mais como uma necessidade após uma viagem de Conrad ao Congo em 1890. Fascinado por mapas desde pequeno e em especial pelo continente africano, ele teve uma grande decepção ao descobrir o quão grave era a situação que se passava na África. O Congo estava sob o regime do rei Leopoldo II da Bélgica, e este dava concessão para que várias companhias européias explorassem o terreno congolês em busca de marfim, desde que efetuassem o pagamento de taxas. O tipo de trabalho era de semi-escravidão, e os nativos recebiam salários míseros. Conrad comandou um barco a vapor pelo rio Congo, e antes de chegar ao país destinado ele já havia percebido que as coisas no continente africano não funcionavam como ele imaginava. Ele foi para África contratado pela Belgian Société Anonyme Belge por lê Commerce du Haunt-Congo, porém voltou antes mesmo de cumprir com o seu contrato. A injustiça e exploração contra aquele povo fizeram com que ele convertesse uma denúncia em obra literária.

Dessa sombria viagem surgiu O Coração das Trevas. No livro podemos ver referências claras à experiência de Conrad. Marlow é inglês e capitão de um barco a vapor que narra a estória. A serviço de uma companhia de exploração de marfim, ele e sua tripulação de peregrinos e nativos seguem ao encontro de Kurtz, o maior explorador do grupo. Este é consagrado e respeitado por todos, e após anos na selva, já não se encontra em estado de sanidade. Os motivos para sua loucura estão totalmente ligados com a posição do poder inglês quanto aos nativos, a exploração, o racismo, a violência entre outros aspectos que são alguns explícitos e outros implícitos na obra.

Direto para o Coração das Trevas

No final do século XVIII e meados do século XIX, a Inglaterra toma a frente na colonização da África. Após a Revolução Industrial e as guerras napoleônicas, surge o interesse em uma expansão militar e econômica, e nesse quesito a Inglaterra desenvolve uma economia marítima com grande potencial.

A Inglaterra foi uma das potencias capitalistas que, no século XIX, implantaram o Neocolonialismo. Este visava a exploração econômica e política do território. Levando-se em conta que a escravatura se encontrava em um estado não tão lucrativo, os ingleses partem para a exportação de marfim, ouro, animais, tapetes entre outros. Sendo assim, o mercado africano fica sob controle do Império Britânico. A população nativa, dominada à base da exploração e violência, se torna mão-de-obra barata. Esta foi uma das principais denúncias feitas por Conrad. O autor deixa isso claro no livro:

Seis negros avançavam em fila, subindo a trilha com dificuldade. Caminhavam eretos e devagar, equilibrando pequenas cestas cheias de terra sobre a cabeça, e o tilintar marcava o ritmo se seus passos. Trapos pretos circundavam-lhes o lombo, e as curtas pontas atrás balançavam para lá e para cá como rabos. Podia-se ver cada costela, as juntas pareciam nós numa corda; cada um tinha uma argola de ferro no pescoço, e estavam todos atados com uma corrente, cujos elos balançavam entre eles, tilintando no ritmo. (...) Haviam sido tachados de criminosos, e a lei ultrajada, assim como os bombardeios, tinha chegado até eles como um mistério insolúvel vindo do mar. (CONRAD, 2005, p.28-29)

Apesar do caráter crítico da obra de Conrad, muitos estudos e discussões surgiram sobre O Coração das Trevas, pois existe uma ambigüidade. Raquel Gryszczenko Alves Gomes apresenta essa característica em seu artigo “O lugar das trevas: Leituras e releituras de O Coração das Trevas em tempos de pós-modernismo”. Alguns afirmam que a obra tem um caráter racista, entre eles se encontra o nigeriano prêmio Nobel de literatura Chinua Achebe.

Em 1977 Achebe publicou um artigo intitulado de “An Image of Africa: Racism in Conrad's Heart of Darkness.”[1], onde ele propõe analisar o livro de Conrad como sendo um romance racista. Ele diz que a obra trata os africanos como selvagens, sem idioma e sem cultura. Achebe assume que tem consciência de que quem conta a história não é o Conrad, e sim o personagem fictício Marlow, mas mesmo assim não muda sua opinião quanto ao caráter do livro. Para ele:

Deve ser argumentado, é claro, que a atitude para com o Africano em O Coração das Trevas não é de Conrad, mas sim de seu narrador ficcional, Marlow, e que longe de endossá-la, Conrad pode, de fato, utilizar-se de ironia e crítica. Certamente Conrad parece ter enfrentado esforços consideráveis para estabelecer camadas de isolamento entre si mesmo e o universo moral de sua história. Ele tem, por exemplo, um narrador por trás de outro narrador. O narrador primordial é Marlow, mas sua descrição é nos dada através do filtro de um segundo, uma pessoa imprecisa. Mas se é intenção de Conrad traçar um cordão sanitário entre si mesmo e o mal-estar moral e psicológico de seu narrador, seu empenho parece-me totalmente desperdiçado, porque ele negligencia em dar uma dica - mesmo que sutil ou através de um referencial alternativo pelo qual possamos julgar as ações e opiniões de seus personagens. Não estaria além dos poderes de Conrad criar essas condições, se ele as achasse necessárias. Marlow parece-me receber completa confiança de Conrad – um sentimento reforçado pelas grande proximidade entre as carreiras de ambos.[2]

Segundo Achebe, Joseph Conrad tem uma visão eurocêntrica e racista do povo africano, tendo-os apenas como um plano de fundo de uma história que narra o percurso de um capitão inglês. Ao escrevermos um livro, um artigo ou um texto qualquer, nós definimos um ou mais assuntos que iremos abordar. No caso de Conrad, em sua obra podemos ver um grande estranhamento entre os europeus e africanos. Essa diferenciação entre duas culturas é algo comum, porém o que o autor ressalta é mais do que isso é o estranhamento entre o personagem principal e a exploração e violência usada contra o povo africano. Fato que conseqüentemente leva o leitor a uma possível reflexão, a qual, segundo o meu ponto de vista, era o objetivo de Conrad. Muito além de um caráter racista que o personagem Marlow pode ter, o objetivo final da obra não são as relações internas entre os personagens, e sim a relação externa entre o livro e o leitor, e neste ponto Conrad usa o livro como um meio de denúncia. Isso sem falar na crítica final construída em cima do personagem Kurtz.

No livro Cultura e Imperialismo, Edward Said faz uma análise sobre a obra de Conrad. Na seguinte passagem podemos analisar a maneira que Conrad escolheu para dar voz aos africanos:

Mas nem Conrad nem Marlow nos oferecem uma visão completa do que se encontra fora da postura dos conquistadores do mundo encarnada por Kurtz, por Marlow, pelo círculo de ouvintes no convés do Nellie e por Conrad. Com isso quero dizer que Heart of Darkness é uma obra que funciona tão bem porque sua política e sua estética são, por assim dizer, imperialistas, as quais, nos últimos anos do século XIX, pareciam ser uma política e uma estética, e até uma epistemologia, inevitáveis e inescapáveis. Pois se de fato não conseguimos entender a experiência do outro e se, portanto, precisamos depender da autoridade impositiva do tipo de poder que Kurtz exerce como homem branco na selva ou que Marlow, outro branco, exerce como narrador, é inútil procurar outras alternativas não imperialistas: o sistema simplesmente as eliminou ou tornou-as inconcebíveis. A circularidade, o fechamento perfeito da coisa toda é inexpugnável não só em termos estéticos, mas também mentais. (SAID, 1995, p.56).

Said diz que Conrad usa os personagens europeus, como Kurtz e Marlow, como “porta-voz” do povo africano. Pois é através deles que vamos perceber toda a violência e exploração. Nesses personagens vemos o reflexo do sofrimento do povo africano. Reflexo que faz com que Kurtz em meio a sua loucura perceba “O horror!” que ele próprio diz a beira da morte. Levando em consideração que Conrad tinha consciência dos males do imperialismo, Said aponta uma contradição da parte do autor:

A limitação trágica de Conrad é que, mesmo podendo enxergar com clareza que o imperialismo, em certo nível, consistia essencialmente em pura dominação e ocupação de territórios, ele não conseguia concluir que o imperialismo teria de terminar para que os ‘nativos’ pudessem ter uma vida livre da dominação européia. Como indivíduo de seu tempo, Conrad não podia admitir a liberdade para os nativos, apesar de suas sérias críticas ao imperialismo que os escravizava. (SAID, 1995, p 63).

Conrad se limita e não oferece uma possível alternativa para liberdade dos povos nativos. A descolonização que se desencadeia após a Segunda Guerra Mundial é vista por Said como resultado de um processo denominado por ele de “cultura de resistência”, que é dividido em duas fases. A primeira é quando os colonizados lutam contra a opressão e a segunda é a consolidação de uma ideologia e a divisão daquilo que lhes eram vetado e que agora assumiam por direito.

De 18 a 24 de abril de 1955, aconteceu a conferência de Bandung na Indonésia, onde vinte e nove estados asiáticos e africanos foram representados por seus líderes, de forma que buscavam a promoção da cooperação econômica e da cultura africana e asiática. Foi a primeira conferência a definir o imperialismo e o racismo como crime. Deram a idéia da criação do Tribunal da Descolonização, que julgaria os culpados pelo imperialismo de maneira que este fosse considerado um crime contra a humanidade, porém a idéia foi vetada por países centrais. A conferência foi um importante acontecimento para a consolidação da luta pela independência das colônias e também para a que houvesse uma relação de negociação entre estas e os países coloniais.

Quando lemos O Coração das Trevas, a todo o momento temos a sensação de um ser invisível que está presente a cada página. Um ser oculto que é enfatizado a todo instante: as trevas. Onde estão as trevas que tanto se enfatiza? Somos levados a pensar que se encontram no interior da mata fechada, que é desconhecida e misteriosa. Ou então, segundo uma visão européia da época, nos hábitos dos povos nativos, tais como o canibalismo. Mas essa é só uma primeira impressão. A grande crítica ao imperialismo está na conclusão do livro, onde além de toda a denúncia contra a exploração, temos a declaração de que toda a treva, que erroneamente era vista como habitada no continente africano, é vinda das intenções dos europeus e sua política imperialista. O personagem Kurtz representa o espírito de um homem capitalista que busca desenfreadamente acumular cada vez mais capital através da exploração de marfim. E para conseguir seus objetivos ele explora e comete atrocidades contra os nativos. Kurtz é levado à loucura por uma ganância compulsiva. E quando ele está à beira da morte, percebe que não irá tirar proveito nenhum de todo esse acúmulo de capital, pois morto ele não pode fazer mais nada. Vem então a percepção de todas as atrocidades que cometera, declarando assim antes de morrer as palavras: “O horror! O horror!”. O horror que está dentro do homem e que passa despercebido como algo natural e comum.

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* Graduando em Ciências Sociais (Universidade Estadual de Maringá).
[1] O artigo foi publicado pela Massachusetts Review 18 (1977). Porém o acesso conseguido foi a uma segunda versão através do website: http://wdavidhibler.googlepages.com/Achebe.pdf. [Acessado em 15 de maio de 2009].
[2] ACHEBE, Chinua, op. cit. Tradução do original: “It might be contended, of course, that the attitude to the African in Heart of Darkness is not Conrad's but that of his fictional narrator, Marlow, and that far from endorsing it Conrad might indeed be holding it up to irony and criticism. Certainly Conrad appears to go to considerable pains to set up layers of insulation between himself and the moral universe of his history. He has, for example, a narrator behind a narrator. The primary narrator is Marlow but his account is given to us through the filter of a second, shadowy person. But if Conrad's intention is to draw a cordon sanitaire between himself and the moral and psychological malaise of his narrator his care seems to me totally wasted because he neglects to hint however subtly or tentatively at an alternative frame of reference by which we may judge the actions and opinions of his characters. It would not have been beyond Conrad's power to make that provision if he had thought it necessary. Marlow seems to me to enjoy Conrad's complete confidence -- a feeling reinforced by the close similarities between their two careers.”

Referências

ACHEBE, Chinua. An Image of Africa: Racism in Conrad's Heart of Darkness. Disponível em: http://wdavidhibler.googlepages.com/Achebe.pdf. Acesso em: 15 de maio de 2009.
CONRAD, J. O coração das trevas. Porto Alegre: L&PM, 2005.
GOMES, Raquel Gryszczenko Alves . O lugar das trevas: Leituras e releituras de O Coração das Trevas em tempos de pós-modernismo. Disponível em: http://veredasdahistoria.kea.kinghost.net/edicao1/03_artigo_lugar_trevas.pdf. Acesso em: 15 de maio de 2009.
LIMONGE, Bernardete. “Introdução”. In: CONRAD, Joseph. O coração das trevas. São Paulo: Hedra, 2008.
SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

Complexo de Lear - por Marina Silva

2009-08-15T21:17:00.002-03:00

DURANTE CURSO de especialização na Universidade de Brasília, estudei a obra "Rei Lear", de Shakespeare. Talvez a tragédia possa nos ajudar a entender um pouco a política brasileira.

Ao sentir-se velho, Lear decide abdicar da sua condição de rei, do enfadonho encargo de governar.

Chama as filhas – Goneril, Regana e Cordélia – para dividir seus bens e poder, anunciando que seria mais agraciada aquela que lhe fizesse a maior declaração de amor. E impõe outra condição: enquanto vivesse, o rei deveria ter assegurado respeito, prestígio, cuidado e, quem sabe, até mesmo o amor de suas filhas e súditos. Quer deixar de ser rei sem perder a majestade.

Cordélia, a mais jovem, com quem o rei mais se identificava, e que muito o amava, não soube dizer o que sentia. As outras não sentiam amor pelo pai, mas eram hábeis na verve.

O que torna sua jornada trágica e dolorosa é que Lear se recusa a retornar ao que um dia foi, um simples homem, rei de si mesmo. Não quer morrer, tornar-se passado. Quer ser sucessivo como é a vida, reviver a fase do prazer de poder.

Quer ter séquito e até mesmo um bobo para ninar seu desamparo.

Mas ninguém pode impunemente regredir sem ser atormentado pelo fantasma da repetição. No seu obsessivo desejo de ser amado, Lear agarra-se às palavras de Goneril e Regana. E rejeita amargamente a rebeldia de Cordélia, que só sabia sentir e não se sujeita a ter que fazer uma declaração de amor ao pai, obrigando-o a perceber esse amor no único lugar onde deveria estar: no resultado afetivo de suas relações pessoais.

Não por acaso desmorona o mundo de Lear. O que antes era tão bem definido, passa a ser ambivalente. Certeza e dúvida, coragem e medo, segurança e desamparo. A loucura de não mais saber quem é.

O alto preço por ter almejado e transformado em "ato" o desejo de retornar ao lugar onde um dia esteve e querer assumir a forma do que um dia foi. Ele só existe no mundo daqueles que o aceitam e o amam tal como é. E mesmo estes, incluindo Cordélia, não têm mais como aceitar seu governo senil. Até porque foi ele próprio quem decidiu abdicar de ser quem era para tornar-se quem não mais podia ser.

Tornou-se merecedor da reprimenda feita por meio das palavras do bobo: "Tu não deverias ter ficado velho antes de ter ficado sábio".

Genial Shakespeare, trágico rei, frágil humanidade de sempre, que não quer passar. Que infringe a ordem dos acontecimentos, sem o árduo trabalho de elaborá-los. Que desiste de ressignificar-se, e quer tão somente repetir o prazer da sensação vivida nas ilusões de majestade.

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contatomarinasilva@uol.com.br
* Fonte: Folha de S. Paulo, 03 de agosto de 2009. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opiniao/fz0308200906.htm

Livro reúne posts polêmicos do blog de José Saramago - por MARCOS STRECKER

2009-08-08T11:53:00.004-03:00

Textos para a internet do escritor português, que atacam Silvio Berlusconi, Bush e Sarkozy, ganham edição brasileira

Editora do autor na Itália gerou controvérsia ao se recusar a publicar volume "O Caderno", a nova coletânea de textos do prêmio Nobel
[Foto: Carlos Alvarez - 3.mar.09/Getty Images - O escritor português José Saramago fala sobre sua obra numa entrevista coletiva em Madri]

"O Caderno" (Companhia das Letras, 224 págs., R$ 45) é, de certa forma, uma contradição em termos. Quem quiser consultar o blog do escritor José Saramago pode acessar diretamente na internet o endereço caderno.josesaramago.org. Então qual é o sentido de reunir em livro seus posts escritos entre setembro de 2008 e março de 2009? Os textos são os mesmos, a ordem cronológica permanece, não há apêndices.

Mas, como Saramago é Saramago, a publicação virou um acontecimento e gerou polêmica que correu o mundo, por conta das impertinências do autor contra políticos. A crítica que detonou a crise teve como alvo o primeiro-ministro italiano, Silvio Berlusconi.

No texto "Berlusconi & Cia.", Saramago escreveu: "Na terra da máfia e da camorra, que importância poderá ter o facto provado de que o primeiro-ministro seja um delinquente?".

Até aí, a provocação seria apenas mais uma entre tantas que se multiplicam sem consequências pela internet. Mas a Einaudi, que pertence a Berlusconi e publica Saramago na Itália, se recusou a publicar "O Caderno", que inclui esse post. Saramago reagiu, e a polêmica atraiu a imprensa, lembrando a censura branca que "O Evangelho Segundo Jesus Cristo" sofreu em Portugal, episódio emblemático em sua carreira.Agora, depois de dar entrevistas indignadas e escrever artigos duros, inclusive no espanhol "El País", Saramago minimiza o episódio. Em entrevista por e-mail à Folha, disse que os dois incidentes "são casos diferentes". Segundo ele, "em Portugal, a decisão foi do governo, na Itália foi a própria editora que, por temor às consequências, resolveu não publicar. De certa maneira, a editora foi mais papista que o papa".

Isso não quer dizer que tenha mudado de opinião: "Que [Berlusconi] promove a corrupção, toda a gente o sabe. Quanto a ser comparável, no seu comportamento, a um "capo" da máfia, é uma opinião pessoal minha, de que, evidentemente, se pode discordar. Mas os fatos são eloquentes e permitem as piores comparações. Os escândalos [sobre sua relação com garotas de programa] provam o pouco caso que Berlusconi faz das funções que exerce como primeiro-ministro, salvo quando estão em causa os seus interesses".

Bush e Sarkozy

O veto da editora italiana a "O Caderno" certamente não afetará a difusão de Saramago no país ("mais de 30 editoras da Itália se ofereceram para publicar o livro"). Berlusconi não é o único alvo. George W. Bush ("inteligência medíocre, ignorância abissal") e Nicolas Sarkozy ("irresponsável") também despertaram adjetivos no autor, assim como a esquerda ("continua sem ter uma puta ideia do mundo em que vive").Quando Saramago lançou seu blog, muito se especulou sobre as implicações dessa produção em sua literatura. Qual a sua opinião? "A internet nem estimula nem atrapalha. São dois campos diferentes. A internet poderia desaparecer que eu continuaria com o meu trabalho, sem lhe sentir a falta."

Isso não quer dizer que despreze a repercussão do blog: "Realmente surpreendeu-me. A penetração é enorme".

Os textos reunidos em "O Caderno" permitem compreender as motivações de Saramago e, especialmente, sua relação próxima com o Brasil. Os textos coincidem com sua última viagem ao país, quando começou a escrever seu próximo romance, que ainda não tem título e será lançado até o final do ano.

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* Fonte: Folha de S. Paulo, 03 de agosto de 2009. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0308200911.htm

Obra fragmentária de Said analisa artistas diante da morte - por FRANCISCO ALAMBERT

2009-08-01T17:17:00.003-03:00

Ensaios póstumos de crítico palestino partem da ideia de que proximidade do fim permite abandono de convenções

"Estilo Tardio" é o último livro de Edward Said, um dos mais importantes críticos culturais do fim do século 20. "Último", aqui, tem sentido até paradoxal. Said morreu antes de terminar um projeto: analisar um possível estilo de artistas e pensadores diante da morte iminente. Sua obra tardia, portanto, ficou incompleta, e sua mulher e seus amigos organizaram o material que deixou. O livro foi publicado em 2006 e sai agora no Brasil.

O que seria estilo tardio? Segundo Said, a consciência da morte, no artista e no pensador radical, permite que ele abandone as convenções (as suas, inclusive) de seu tempo e sua "história", o que pode derivar numa arte difícil, radical e irregular, estabelecendo uma "paisagem", uma espacialização do tempo, que permite a descoberta de novas temporalidades.

Said não quer fazer um elogio da melancolia ou da velhice como "sapiência". Aqui, o fim não é a pacificação, mas a radicalização, a exposição do irreconciliável, pois, para ele, como para seu mestre Adorno, na história da arte, as obras tardias são "catástrofes". A ideia é tomada justamente de Adorno (em especial do ensaio sobre Beethoven e seu estilo tardio), com quem Said dialoga nesses ensaios.

Isso é uma ideia que se apreende da leitura, e não exatamente um "conceito". O livro não dá respostas definitivas nem cria uma teoria cultural. Trata-se de tentativas de abordar fragmentariamente um tema. Sua fraqueza vem justamente de um estilo de pensamento que retira seus objetos da história: misturam-se Shakespeare, Sófocles, Adorno, Thomas Mann e Glenn Gould como se fossem idênticos no tempo. Sua força reside no fato de que o crítico tem os pés em seu tempo, na política palestina, nas contradições da cultura moderna, no papel do imperialismo, o que lhe permite buscar no passado formas de entender a atual alta cultura ocidental.

Viagem entre identidades

Por exemplo, o ensaio sobre Jean Genet trata do escritor francês em sua relação com o movimento palestino e a cultura política árabe, mas também com os Panteras Negras dos EUA. Genet é para Said um "viajante entre identidades" (o ensaio tem uma contundente crítica à "política das identidades" como forma avançada de exportação do imperialismo!).

A personalidade tardia recusa a adequação à "sua" sociedade. É um estado de desbunde que não espera ser reconhecido no presente, como os quartetos de Beethoven (que anteciparam a música futura) ou o exílio autoimposto do pianista Gould, que não sumiu para morrer, mas para radicalizar ideias sobre a interpretação de Bach. Said vê na ópera "Così fan Tutte", de Mozart, um "universo sem esquemas redentores".

É do que trata esse livro errático: do momento em que a dialética já não quer sínteses, e sim exibir o mundo em suas fraturas. Para Michael Wood (autor da introdução do livro), estes ensaios, em parte estabelecidos a partir de notas de aulas e palestras, não podem ser vistos como o estilo tardio do escritor. Said tinha leucemia, sabia que morreria logo, mas não tinha interesse em fazer uma obra tardia. Porém, o estilo peculiar de sua escrita, coloquial mas também teórica, deveria aparecer aqui tanto quanto a fragmentação de texto e ideias. Um desafio para o tradutor, Samuel Titan Jr., que saiu-se muito bem. É um livro bonito de ler.

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ESTILO TARDIO

Autor: Edward Said

Tradução: Samuel Titan Jr.

Companhia das Letras, 2009, 191págs.

* Fonte: Folha de S. Paulo, 01 de agosto de 2009. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0108200912.htm

** FRANCISCO ALAMBERT é professor de história social da arte e história contemporânea da USP.

Luis Fernando Veríssimo recebe Prêmio Governo de Minas Gerais de Literatura

2009-07-15T16:02:00.004-03:00

Na quarta-feira, dia 08 de julho, Luis Fernando Veríssimo recebeu, na Academia Mineira de Letras, o Prêmio Minas Gerais de Literatura pelo conjunto de sua obra. Com mais de 60 livros publicados, Veríssimo é reconhecido por seu olhar humorado e sagaz voltado ao cotidiano e às relações humanas. Sobre a importância da premiação, ressaltou: “Temos ótimos escritores e gente jovem aparecendo, mas por causa das restrições do mercado editoral brasileiro não tem como publicar. Por isso, esse tipo de iniciativa do Governo é importantíssima, não só pelo prêmio em si, mas pela divulgação”.

Em sua segunda edição, o Prêmio Governo de Minas Gerais de Literatura recebeu cerca de 900 inscrições provenientes de diversos estados do Brasil. Os prêmios somaram R$ 212 mil, divididos entre as quarto categorias. O filósofo mineiro Reni Andrade, recebeu por seu romance “Lugar” o prêmio disputado por outros 160 inscritos na categoria Ficção. Já na categoria Poesia, a mais concorrida, com 674 trabalhos, quem venceu foi o cearense Eduardo Jorge de Oliveira, pelo título “A lingua do homem sem braço”.

Com 24 anos, a estudante de Letras na UFMG, Maria Zilda Santos Freitas, teve seu romance ainda não publicado, “Insetos”, contemplado na categoria Jovem Escritor Mineiro. Na narrativa, a universitária apresenta a história de uma menina órfã, que ao se perder na cidade grande, torna-se uma observadora da metrópole. Assim como em “A Metamorfose”, de Franz Kafka, o inseto passa a ser uma sígno do absurdo, quando todos os personagens são metaforizados como insetos.

Para o Governo de Minas Gerais, o Prêmio de Literatura é uma forma de valorização da cultura pelo estado. Outros três prêmios foram criados para incentivar o cinema, a música e as artes cênicas. Neste ano, serão distribuídos mais de R$ 7 milhões em incentivos, somando o Prêmio de Literatura, Filme em Minas, Música Minas e Cena Minas. Ainda na linha da incentivo à cultura, desde 2003, 3.495 projetos, em 156 municípios, foram atendidos pela Lei Estadual de Incentivo à Cultura.

Para mais informações sobre as iniciativas de fomento e incentivo à cultura no estado de Minas Gerais, acesse: http://www.cultura.mg.gov.br/

Sobre os vencedores do Prêmio Governo de Minas Gerais de Literatura 2008

Luis Fernando Veríssimo (Conjunto da Obra) – Jornalista e escritor gaúcho, é filho do grande escritor Érico Veríssimo. É também cartunista e tradutor, além de roteirista de televisão, autor de teatro e músico, tendo tocado saxofone em alguns conjuntos. Nasceu em Porto Alegre onde iniciou seus estudos. Nos Estados Unidos, cursou Roosevelt High School de Washington, e ainda estudou música aprendendo a tocar saxofone. Como jornalista, iniciou sua carreira no jornal Zero Hora, em Porto Alegre, no final da década de 60. Além disso, Luis Fernando Veríssimo tem textos de ficção e crônicas publicadas nas revistas Playboy, Cláudia, Domingo (do Jornal do Brasil), Veja, e nos jornais Zero Hora, Folha de São Paulo, Jornal do Brasil e no jornal O Globo.

Entre suas obras estão os livros O Popular, A Grande Mulher Nua, Amor Brasileiro, publicados pela José Olympio Editora; As Cobras e Outros Bichos, Pega pra Kapput!, Ed Mort em "Procurando o Silva", Ed Mort em "Disneyworld Blues", Ed Mort e Outras Histórias, O Jardim do Diabo, Pai não Entende Nada, Peças Íntimas, O Santinho, Zoeira, Sexo na Cabeça, O Gigolô das Palavras, A Mão do Freud, Orgias, As Aventuras da Família Brasil, O Analista de Bagé, publicados pela L&PM Editores, A Mesa Voadora, pela Editora Globo e Traçando Paris, pela Artes e Ofícios.

Reni Adriano Batista (Categoria Ficção) – Mineiro de Santa Luzia, o escritor é articulista e membro dos conselhos gestor e editorial da revista Laboratório de Poéticas – Antenas & Raízes (Programa Cultura Viva, do Ministério da Cultura). Sua obra “Lugar” faz referência ao imaginário mítico-popular brasileiro. Romance denso em que as personagens se debatem numa trama de extrema perversidade, mas entremeada de delicadezas.

Eduardo Jorge de Oliveira (Categoria Poesia) – Formado em publicidade, mora em Belo Horizonte há um ano, onde faz mestrado em Literatura na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Sua obra “A lingua do homem sem braço” aborda a questão do corpo dentro do poema e como ele se reflete na escrita. Eduardo - que já publicou dois livros de poesias: San Pedro (2004), editoração própria; e Espaçaria (2000), da Lume Editor – escreve para o caderno Pensar, do jornal Estado de Minas e já teve poemas publicados no Suplemento Literário.

Maria Zilda Santos Freitas (Jovem Escritor Mineiro) - Mineira de Belo Horizonte teve o projeto escolhido pela originalidade e contribuição para a literatura brasileira contemporânea.

entrevista com Maria Zilda Santos Freitas

enviado por Thamires Andrade

Manifesto por um Brasil literário

2009-07-13T16:47:00.002-03:00

O escritor e poeta Bartolomeu Campos de Queirós lê o Manifesto por um Brasil literário e fala sobre a importância da leitura de literatura.

MANIFESTO
O Manifesto por um Brasil literário é uma iniciativa de um grupo de instituições e pessoas envolvidas com a leitura literária no país. Este documento pretende ampliar o debate em torno da importância da leitura de livros de literatura, acolher propostas e engajar o maior número de pessoas em torno desta causa. É o primeiro passo para a criação de um Movimento por um Brasil literário.

leia o manifesto

participe!

Fonte: http://www.brasilliterario.org.br/

O DNA do terror

2009-07-08T16:55:00.003-03:00

Acusado de associar a guerra santa a uma característica muçulmana em seu novo romance, o americano John Updike rebate dizendo que não quis desumanizar o islã

por MEHAMMED MACK

Em "Terrorist" [Terrorista], romance cujo título pode causar irritação ou enfado a alguns leitores, John Updike tenta resolver um dos mais difíceis enigmas já enfrentados por esse escritor da Nova Inglaterra: penetrar na mente de um muçulmano jovem, ressentido e irado.
Para enfrentar esse desafio literário, Updike concebeu Ahmad, um coquetel molotov adolescente que mistura raças (mãe irlandesa, pai egípcio ausente); ódio e amor incipiente pelos EUA; e lealdades tanto à escola em que estuda quanto à mesquita que freqüenta, na sombria New Prospect, em Nova Jersey.

O menino sardento de fala mansa não precisa de estímulo para encontrar a fé, sem interferência de imãs enxeridos, e abandona todos os seus amigos e todos os traços de sua vida suburbana, optando pela companhia de Deus, "mais próximo dele do que sua veia jugular", expressão do Alcorão que Updike repete muitas vezes. O narrador indica sem muita sutileza que Alá talvez possa ser a figura paterna que falta a Ahmad, um sentimento que atraiçoa o conceito de um Deus sem forma tal como o entendem os muçulmanos.

Depois do segundo grau, Ahmad se acomoda, apesar da considerável inteligência e vocabulário, a um trabalho como motorista de caminhão, trabalhando para uma loja de mobília cujos proprietários são libaneses, naquilo que só pode indicar uma receita completamente árabe para o terror e o desastre.

Citando versos do Alcorão como "prova", Updike localiza a possibilidade de "jihad" violenta como traço característico do DNA muçulmano.

Mas o tratamento dado a Ahmad está longe de ser unilateral: Updike enfatiza que o adolescente chega ao terrorismo de maneira passiva, sob o estímulo do xeque Rashid, um iemenita sorridente que prega na mesquita e representa um discípulo do islã mais interessado na poesia do que na mensagem moral do Alcorão.

Em última análise, Updike atribui boa parte da culpa pela sedução de Ahmad à violência ao desespero do ambiente que o gerou -edifícios de apartamentos precários, tensões raciais e religiosas deprimentes e, acima de tudo, a falta de qualquer pessoa ou coisa que ofereça um exemplo de integridade ao qual ele possa se apegar.

O aspecto sombrio do livro ocasionalmente se atenua quando Ahmad percebe Deus como o aspecto sagrado da vida comum -seja no canto emotivo de uma cristã negra (Joryleen, talvez a única pessoa que Ahmad encare com afeto), seja quando o orientador vocacional de Ahmad, um judeu, consegue construir uma ponte laica até a consciência do rapaz.

Mas será difícil não encarar vizinhos e amigos muçulmanos com suspeita renovada depois de ler o romance. "Terrorista" se baseia na premissa de que o 11 de Setembro é um evento muçulmano característico, e não excepcional, como deixa entrever na entrevista abaixo, dada por telefone de sua casa, em Massachusetts.

PERGUNTA - Dada a distância que o separa do assunto de seu livro, a pesquisa deve ter desempenhado papel importante no processo de criação. Quais foram as suas fontes?

JOHN UPDIKE - Shady Nasser, um estudante de pós-graduação de Harvard que trabalhou como meu consultor para o idioma árabe. Minhas pesquisas, que evidentemente poderiam ter sido mais profundas, envolveram ler duas traduções do Alcorão e até um livro chamado "The Koran for Dummies" [O Alcorão para Leigos]. O relatório da comissão do 11 de Setembro ajuda a estabelecer o aspecto emocional das personalidades dos terroristas, e li diversos livros sobre o islã. A tradição dessa forma de ataque tem um longo passado.

PERGUNTA - A história de Jonas é mencionada muitas vezes nas discussões sobre terrorismo, e o sr. inclui um trecho dela como epígrafe -"e agora, ó Senhor, por favor tire minha vida, pois para mim morrer é melhor que viver. E o Senhor disse: "E você está certo em sua ira?'". Como veio a empregar essa citação?

UPDIKE - Eu a encontrei num panfleto da Igreja Episcopal. A outra epígrafe vem de Gabriel García Márquez ["a descrença é mais resistente que a fé porque os sentidos a sustentam"]. Fiquei tão surpreso por ele tê-lo dito de maneira tão crua, e imaginei que as duas citações ajudavam a emoldurar a questão da fé e também toda a raiva que meu jovem herói, Ahmad, sente quando seu pai o abandona e por tantas outras coisas, incluindo a cidade que o cerca. Ainda que não costume perder a calma com freqüência, ele sente a espécie de raiva fria que se enquadra perfeitamente na forma de sacrifício que está disposto a empreender.

PERGUNTA - Em algumas ocasiões o sr. deixou de fora detalhes cruciais, que poderiam humanizar o islã e torná-lo mais pluralista. O sr. se incomoda com a opinião que os muçulmanos possam vir a ter sobre o seu trabalho?

UPDIKE - Creio que não é algo sobre o qual eu tenha pensado demais. O livro, por natureza do ambiente em que transcorre, é bastante étnico, de modo que nele existe alguma coisa para ofender a quase todos -para ofender judeus, para incomodar irlandeses e, com certeza, para causar desagrado aos norte-americanos de ascendência árabe. Jamais me senti crítico em relação a Ahmad; ele é jovem e, como acontece freqüentemente com jovens, vive de modo absoluto o seu ardor, o ardor das ações que pretende praticar.

PERGUNTA - Ao se preparar para escrever o seu livro, o sr. leu outros escritores que tenham tratado de temas ditos terroristas?

UPDIKE - Li [o escritor britânico] Martin Amis.

Todo mundo em meu romance está tentando fazer o melhor. Explodir coisas, do ponto de vista da sociedade mais ampla, não é um ato de bondade; do ponto de vista de quem o faz, é um ato de guerra, uma necessidade.

PERGUNTA - Há neutralidade moral em "Terrorista"?

UPDIKE - Creio que o autor esteja basicamente entre as pessoas que desaprovam que coisas sejam explodidas. Creio que prefiro a ordem que existe a qualquer ordem hipotética que poderia existir se a ordem atual fosse desmantelada. Acredito, em termos gerais, que mudanças sejam realmente necessárias nas sociedades, mas prefiro que ela seja realizada por meios graduais, nada espetaculares e nada mortíferos.

PERGUNTA - O sr. usa um ponto de vista onisciente e faz alguns pronunciamentos bastante extremos. Nem sempre sabemos quando esses pensamentos provêm do narrador ou de Ahmad, o que cria uma ambigüidade tensa, ocasionalmente, como se bombas fossem detonadas e ninguém assumisse a responsabilidade. Essa técnica foi adotada de maneira consciente?

UPDIKE - Os pensamentos dele... Alguns são hostis, ele é muito hostil, na realidade. Sente que o mundo ocidental, o materialismo, a sexualidade, o consumismo, todas essas coisas que o Ocidente tem -basicamente, a face apresentada nos filmes e nas canções-, crê que tudo isso seja antagônico à sua fé, ao seu Deus. Portanto, quanto a isso, sim, ele é uma espécie de extremista. Existe um modo pelo qual compartilho da possibilidade de me sentir assim. Existe um egoísmo, uma podridão se espalhando pela sociedade, e isso oferece pouca orientação, pouca esperança, a espécie de esperança que a religião costumava oferecer, e ainda o faz, para muitas, mas de modo nenhum para todas as pessoas.

PERGUNTA - A mensagem que perdura ao final do seu livro é bastante pessimista. O sr. se considera como o Michel Houellebecq dos EUA?

UPDIKE - (Risos.) Eu me vejo como uma pessoa razoavelmente amistosa, patriótica, feliz, mas, quando escrevo, bem, algo mais interfere, vem à tona. Havia certo prazer em tentar enfatizar o caminho rumo à destrutividade, aqui, rumo ao pensamento do terror.

PERGUNTA - O senhor ainda acredita em humanismo e entendimento universal?

UPDIKE - Oh, com certeza! Como meta, sim, é algo que devemos almejar. Tendo a ser ridiculamente esperançoso com relação a conflitos e maneiras de evitá-los, mas acredito que estejamos muito longe do mundo feliz que estava supostamente raiando quando a Guerra Fria acabou. O mundo provou ser muito mais problemático, confuso e perigoso do que qualquer um poderia ter antecipado.

__________
Esta entrevista saiu no "L.A. Weekly".Tradução de Paulo Migliacci."Terrorist", de John Updike, editora Alfred A. Knopf, 310 páginas.
* Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 02 de julho de 2006. Ver também: Terrorista, de John Updike, publicado em 26 de janeiro de 2008.

O Leitor, esse desconhecido

2009-07-01T19:38:00.002-03:00

por Marisa Lajolo & Regina Zilberman

QUEM É O LEITOR?

Se não podemos escrever a biografia do leitor, temos condições de narrar sua história, que começou com a expansão da imprensa e desenvolveu-se graças à ampliação do mercado de livros, à difusão da escola, à alfabetização em massa das populações urbanas, à valorização da família e da privacidade doméstica e à emergência da idéia de lazer. Ser leitor, papel que, enquanto pessoa física, exercemos, é função social, para a qual se canalizam as ações individuais, esforços coletivos e necessidades econômicas.

A história do leitor principiou na Europa, aproximadamente, no século XVIII, quando convergiram fatores que vinham tendo desdobramento autônomo. Nessa época, a impressão de obras escritas deixou de ser um trabalho quase artesanal, exercido por hábeis tipógrafos e gerenciado pelo Estado, que, por meio de alvarás e decretos, facultava, ou não, o aparecimento dos livros. Tornou-se atividade empresarial, executada em moldes capitalistas, dirigida para o lucro e dependente de uma tecnologia que custava cada vez menos e rendia cada vez mais.[1]

Esse objetivo, no entanto, só começou a se realizar plenamente quando o negócio de livros passou a contar com clientela capaz de consumir o produto, isto é, pessoas que dominavam com a necessária desenvoltura a habilidade de ler, o que adveio do fortalecimento da escola e da obrigatoriedade do ensino. Toas as revoluções burguesas dos séculos XVIII e XIX, a começar pela paradigmática, a da França em 1789, tiveram, entre outras, essas metas: afastaram o Estado das operações econômicas, facilitando o comércio, independente e o liberalismo financeiro, para envolvê-los nos projetos sociais, predominantemente os relacionados à saúde e à educação. Com isso, ficava o capital livre para usar o mercado da maneira que lhe aprouvesse.

Para a leitura se expandir a ponto de se transformar em prática social, foi também necessária outra mudança: deu-se uma até então inédita e a partir daí permanente valorização da família. Até o século XVIII, predominavam, entre as elites, os grupos unidos por laços de parentesco, que, graças a matrimônios de conveniência, formavam alianças políticas poderosas; entre as classes baixas, prevaleciam as corporações profissionais, expedientes que recorriam para se proteger da violência dos senhores feudais. Esse sistema se desfez depois do século XVII, quando se impôs o Absolutismo, fundado na soberania do Estado e corporificado na figura do monarca, e anularam-se as forças políticas adversárias, que impediam a centralização administrativa e desarticulavam a unidade nacional.

Este modelo de Estado foi útil à burguesia enquanto ela precisou combater o feudalismo e a aristocracia, para quem o conceito de família confundia-se com os casamentos a serem negociados entre seus membros. As revoluções dos séculos XVIII e XIX foram demolindo o regime absolutista e substituindo-o pela democracia e o liberalismo, ao mesmo tempo em que fortaleciam o padrão familiar resultante da ideologia burguesa ascendente.[2]

Enquanto instituição, a família é imprescindível ao projeto burguês, por constituir simultaneamente unidade e fragmento. Unidade porque apresenta laços internos sólidos, sustentados pela ideologia familista, que mistifica a maternidade, destaca o amor filiar, invoca deveres entre pais e filhos e sublinha o afeto entre seus membros; fragmento, por resultar da desagregação dos grandes grupos a que outrora se integrou.

A família é a miniatura da sociedade idealizada pela burguesia, pois contrapõe à força da ideologia que a sustenta a fragilidade de seu poder político. Seu âmbito de atuação é privado, ficando a esfera pública por conta e risco da economia de mercado. Sendo a privacidade o espaço que lhe é destinado, a família torna-se uma entidade política que se singulariza por sua despolitização.[3] Mas não deixa de constituir peça fundamental da sociedade moderna, pois a valorização da vida doméstica nasceu da desmontagem de outras forças capazes de desafiar o poder maior da burguesia e do tipo de Estado, despersonalizado e distante, por ela estabelecido. Por isso, ainda que não se confunda com uma camada social, com um partido ou com uma idéia, a família constrói e consolida a sociedade burguesa, organizando-a para aquém e para além das camadas sociais, partidos ou idéias.

É no interior desse modelo moderno de família que se intensifica o gosto pela leitura, por se constituir em atividade adequada ao contexto de privacidade próprio à vida doméstica. De outro lado, o saber ler, principalmente para os grupos religiosos, entre os quais se contam acima de tudo os protestantes e reformistas, interessados no conhecimento e difusão da Bíblia[4], passou a ser considerado habilidade necessária à formação moral das pessoas. Atitude individual ou praxe coletiva, silenciosa ou em voz alta, a leitura do folhetim semanal ou das Sagradas Escrituras invade o lar burguês, integrando-se ao cotidiano familiar e passando a constar das representações imaginárias da classe média, traduzidas, por exemplo, por pinturas e fotografias que retratam a paz doméstica abrigada pelo livro.

A leitura fortalece e se institucionaliza no avesso das práticas associadas aos modos tradicionais de narrar, de tipo oral, fundados na experiência vivida, de sentido comunitário e enraizados no meio rural, cujo desaparecimento Walter Benjamin lamenta.[5] Como se vê, não contradiz essas práticas, senão que as transporta para o meio urbano e para o universo domesticado a família burguesa. Não por acaso os primeiros livros de sucesso entre a infância européia, iniciadora da literatura infantil, resultaram da apropriação dos contos populares que circulavam entre os homens do campo.[6]

Contudo, cabe lembrar que, em suas formas mais modernas, a propagação da leitura depende ainda de uma valorização positiva do lazer, já que os livros constituíam uma das primeiras manifestações baratas e acessíveis de entretenimento.

Tal como aconteceu à literatura infantil, a indústria do lazer descobriu seu material primitivo entre a população rural. Os primeiros exemplos provieram da literatura de cordel, molde para a fabricação do folhetim, gênero que se expandiu nos centros urbanos, graças à difusão do jornal, e que colaborou com a estruturação e fortalecimento do romance.[7] Tornou-se, assim, o modelo das demais expressões de literatura de massa, até o momento em que outros produtos, veiculados com mais propriedade pelos meios de comunicação, substituíram o livro e a leitura, satisfazendo as necessidades de fantasia e efabulação com outras linguagens, mais eficientes e diretas.

Se é certo que leitores sempre existiram em todas as sociedades nas quais a escrita se consolidou enquanto código, como se sabe a propósito dos gregos[8], só existem o leitor, enquanto prática coletiva, em sociedades de recorte burguês, onde se verifica no todo ou em parte uma economia capitalista. Esta se concretiza em empresas industriais, comerciais e financeiras, na vitalidade do mercado consumidor e na valorização da família, do trabalho e da educação.

Foi nestas condições que os leitores, cada vez mais numerosos, se transformaram em público consumidor de uma mercadoria muito específica. Estes leitores de carne e osso, dos quais se ocupam os censos e que sustentam o negócio dos livros, passíveis, portanto, de serem historicizados e estudados estatisticamente, têm sua contrapartida textual: o leitor empírico, destinatário virtual de toda criação literária, é também direta ou indiretamente introjetado na obra que a ele se dirige. Assim, nomeado ou anônimo, converte-se em texto, tomando a feição de um sujeito com o qual se estabelece um diálogo, latente mas necessário.[9]

Este dublê do leitor de carne e osso, por hipótese, guarda com ele muitas semelhanças. Projeção do desejo do escritor, de suas memórias de leitura, da utopia de uma época ou reflexo de pesquisa de mercado, o leitor que o texto representa pode considerar-se, não sem razão, e com certeza sem hipocrisia, irmão e semelhante do leitor empírico, óculos por sobre o nariz e olhos atentos a linhas e entrelinhas.

Assim sendo, não apenas porque consiste numa das primeiras manifestações da indústria do lazer, nem porque não perdeu a natureza pedagógica que a fez ser primeiramente patrocinada por grupos religiosos, a leitura apresenta particularidades concretizadas na conceituação do leitor. Este se configura como sujeito dotado de reações, desejos e vontades, a quem cabe seduzir e convencer. Todo escritor, voluntariamente ou não, depara com essa instância da alteridade, procurando conquistá-la de um modo ou de outro. A forma como o faz sinaliza o tipo de comunicação que tem em vista e indica o modo como se posiciona diante da circulação de sua obra, vale dizer, da socialização de seu texto.

O tratamento dispensado ao leitor, que resulta na ficcionalização deste – forma de melhor gerenciar o que, por ficar aquém da página, fica além do alcance do escritor –, é lugar privilegiado para o início do desenho de uma história social da leitura. Volker Roloff sintetiza a importância que têm a tematização da leitura e a formulação textual do leitor para a produção dessa história:

Pode-se tomar como ponto de partida o fato de que os próprios autores – devido à sua particular experiência de leitura e capacidade de representação – detêm uma posição privilegiada para formular o problema da “leitura” e que os textos literários podem ser vistos basicamente de modo mais ou menos explícito, como tematização da leitura; deste modo, a história da leitura sempre pode aprender também com a análise dos textos literários representativos enquanto pontos de intersecção nos quais se encontram ler e escrever.[10]

Torna-se, assim, a tematização da leitura lugar privilegiado para o tecimento desta história não só por representá-la ou questioná-la, mas, principalmente, por tecê-la a partir da linguagem em que se criam tais leitores de papel e tinta.

__________

* Extraído de: LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. A formação da leitura no Brasil. São Paulo: Ática, 1999, p. 14-17.
[1] Cf. Febvre, Lucien et Martin, Henri-Jean. L’apparition du livre. Paris: Albin Michel, 1971; Labarre, Albert. Histoire du livre. Paris: PUF, 1979; Steinberg, S.H. Five hundred years of printing. London: Penguin, 1979. Para uma história da leitura, v. Baumgärtner, Alfred Clemens (Hrsg.). Lesen – Ein Handbuch. Hamburg: Verlag für Buchmarkt-Forschung, 1974; Dann, Otto (Hrsg.). Lesegesellchaft und Bürgelishe Emanzipation. Ein europäisschen Vergleich. München: Beck, 1981; James, Louis (ed.). Print and the people 1819-1851. London: Penguin, 1978; Lesen-historisch. Zeitschift für Literaturwissenschaft und Linguistik, v. 57-8. Göttingen: Vandenheoek und Ruprecht, 1985. A propósito da interferência do Estado, cf. Darnton, Robert. The literary underground of the Old Regime. Cambridge and London: Harvad University Press, 1992.
[2] Cf. Ariès, Philippe. História social da criança e da família. Rio de Janeiro: Zahar, 1979; Poster, Mark. Teoria crítica da família. Rio de Janeiro: Zahar, 1979; Shorter, Edward. The making of the modern family. Glasgow: Fontana-Collins, 1979; Stone, Lawrence. The family, sex and marriage in England 1550-1800. London: Pelican, 1979.
[3] Cf. Donzelot, Jacques. The policing of families. New York: Pantheon, 1979.
[4] Cf. Altick, Richard D. The English common reader. A social history of the mass reading public 1800-1900. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1963; Chartier, Roger. “Du livre au lire”. In: Chartier, Roger et alii. Pratiques de la lecture. Paris et Marseille: Rivages, 1985; Jauss, Hans Robert. Der Leser als Instanz einer neuen eschichte der Literatur. Poetica 7 (1975), 325-44.
[5] Cf. Benjamin, Walter. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: _____. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985.
[6] Cf. Richter, Dieter und Merkel, Johannes. Märchen, Phantasie und soziales Leben. Berlin: Basic Verlag, 1974; Röhrich, Lutz. Märchen und Wirklichkeit. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1974; Knoop, Ulrich. Die Verschriftlichung der Märchen durch die Brüder Grimm. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 59 (1985): 82-93. Göttingen: Vandenhoek und Ruprecht, 1985.
[7] Cf. Schenda, Rudolf. Die Lesestoffe der kleinen Leute. Studien zur populären Literatur im 19. und 20.Jahrhundert. München: Beck, 1976; _____. Volk ohne Buch. Studien zur Sozialgeschichte der populären Lesestoffe. München: DTV, 1977; Chartier, Roger. “Strategies éditoriales et lectures populaires. 1530-1660”. In: Martin, Henry-Jean et Chartier, Roger. Histoire de l’édition française. Tomo II. Paris: Promodies, 1985; _____. Lecures et Lecteurs dans la France d’Ancien Régime. Paris: Seuil, 1987.
[8] Cf. Marrou, Henri-Irenée. História da educação na Antiguidade. Brasília: Instituto Nacional do Livro; São Paulo: Editora Pedagógica e Universitária, 1978; Harris, William. V. Ancient literacy. Cambridge and London: Harvard University Press, 1989.
[9] Cf. Iser, Wolfgand. The implied reader. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978; _____. Der Akt des Lesens. München: Fink, 1976; Peter, J. Before reading. Narrative conventions and politics of interpretation. Ithaca and London: Cornell University Press, 1987.
[10] Roloff, Volker. “Von der Laserpsychologie des Fin de Siècle zum Lectüreroman. Zur Thematizierung des Lektüre bei Autoren der Jahrhundertwende”. In: Lesen-historisch. Zeitschift für Literaturwissenschaft und Linguistik, v. 57-8. Göttingen: Vandenheoek und Ruprecht, 1985.

O Ensino à Distância na USP

2009-06-24T15:08:00.003-03:00

por Lincoln Secco*

Certa vez ouvi uma anedota que dizia mais ou menos assim: se Immanuel Kant ressuscitasse em pleno século XXI, ele se espantaria com quase tudo, menos com a escola. Ainda veria um professor, alunos, giz e lousa. Só agora me dei conta que essa piada podia ter um conteúdo crítico. Afinal, por que o ensino deveria ficar fora dos avanços tecnológicos que já dominam as outras esferas da vida social?

O ensino à distância democratizaria o acesso à universidade a custo baixo (sublinhe-se o custo baixo); acabaria com o ensino voltado somente para a elite; e não seria aplicado indiscriminadamente (médicos e engenheiros continuariam em ensino presencial).

Não precisamos perguntar por que uma maneira de ensinar mais barata serve para formar professores e não para formar médicos. A resposta seria evidente: professor é categoria que pode ser formada de qualquer jeito. Também não é necessário indagar porque os alunos mais pobres (supostamente beneficiados pela expansão das vagas de ensino à distância) merecem uma forma no mínimo incerta de educação enquanto os supostamente mais ricos continuariam no ensino presencial.

Talvez o problema não esteja na Univesp em si. E nem nos recusamos à formação para o mercado. Na USP como em todo lugar, o aluno já é virtual em si e por si mesmo. Ele é potencialmente uma mercadoria num mundo que é uma imensa coleção delas. Ele será destinado a isso. Nossa diferença não é gerar conhecimento crítico (embora o façamos), mas treinar para o mercado os melhores produtores ou extratores de mais valia. Entre uma aula e outra, às vezes questionamos isso tudo.

Numa Faculdade de Filosofia costumamos aprender que as formas de aparência expressam não técnicas ou coisas, mas relações sociais. Por trás do fetiche das técnicas, o processo ensino-aprendizagem continua a ser uma relação social. Na sua etapa superior (e numa universidade de excelência como a nossa) ocorre em salas de aula, laboratórios, hospitais etc. Mas não só. Também nos gabinetes dos professores, nos anfiteatros, nos pátios, nos cafés e lanchonetes, no bandejão, no Crusp, no ônibus lotado, na piscina, nos corredores, nas plenárias e assembléias, nas festas, nas greves, nos debates, nos seminários e congressos, nas rodas em que vicejam as anedotas dos professores...

Como costumamos dotar a técnica mais nova de poderes mágicos, acreditamos que ela pode substituir toda essa vivência.

Até o dolce far niente pode ser necessário ao estudante. Deitar na praça do Relógio e ler Einstein, Keynes, Freud, Debord, Braudel, Darwin e outros monstros pode (pasmem) ser uma experiência e tanto. Formar grupos de estudos, comer e beber juntos, olhar nos olhos são atitudes que não podem ser meramente “virtuais”.

Um exemplo: eu e alguns amigos jantávamos muito com o saudoso Professor A. L. Rocha Barros, do Instituto de Física da nossa universidade. Ele contava que um dia jogaram uma pedra na direção do aluno Fernando Henrique Cardoso e Rocha Barros conseguira puxá-lo para si, salvando-o. “Como me arrependo disso”, dizia o velho professor comunista jocosamente... Histórias como essas desaparecerão para alunos formados à distância.

Talvez os idealizadores da Univesp tenham esquecido: a formação do jovem não se resume ao conteúdo do ensino, seja numa sala de aula ou à frente de um computador. Sendo uma relação social entre pessoas, mediada por uma instituição como a nossa, negar às pessoas essa vivência universitária seria o maior dos erros.

Não se nega que cursos de extensão, pós graduação lato sensu etc. possam ser à distância. Mas a formação básica na USP nunca poderá sê-lo. É verdade que certas coisas se modernizam e supostos reacionários empedernidos se agarram ao mundo perdido das escolas de Könisberg do século XVIII. É mais ou menos como a mais velha relação humana: já existe o amor virtual e há quem o prefira; mas é difícil acreditar que ele seja melhor do que o concreto.

__________
* Professor do Departamento de História da FFLCH – USP.

Meta Amor Fases: coletânea de poemas - por Mauro Luis Iasi

2009-05-30T16:08:00.009-03:00

CRISTÃO MOLOTOV

Certa vez, vi na foto
o guerrilheiro sandinista
pronto para lançar
seu coquetel molov.

Em seu peito balançava um crucifixo
em sua mão a garrafa de pepsi-cola flamejava

Percebi, então,
como as formas mais reacionárias
podem guardar os conteúdos
mais explosivos

*********************************************************

TRANSCENDÊNCIAS
para os camaradas e irmãos da PO metropolitana de São Paulo

Na massa universal
da matéria de nossos corpos
seja luz etérea de estrelas,
carne mineral de planetas,
ou fogo, ou água
ou planta, ou bicho

não vejo alma daquela
que no movimento
se apresenta a vida.

Aprendi que a religião
é o sol em torno do qual
gira o ser humano
antes de ver em si mesmo
o sol da sua existência.

Ordem do tempo
inimiga do novo
dona da culpa
ópio do povo

organização racional da tristeza
carrasco do meu desejo
árbitro dos castigos aplicados por nós
contra nós mesmos.

Assim, feuerbachianamente,
me tornei ateu.

Mas, quando os vejo...
com seu amor aos pobres,
com seu compromisso com a vida
na teia indissolúvel da solidariedade...

Quando os vejo
subindo as "sierras" de nossa América
com seus terços e fuzis
com sua fé e bravura...

Quando os vejo
nas madrugadas fabris
nas estradas acampados
repartindo o pouco pão...

Quando os vejo
reinventando a comunhão
renascendo a cada dia
fazendo da morte ressurreição...

Quando nos abraçamos
sobre nossa bandeira vermelha
chorando lágrimas de raiva,
alegria ou emoção...

Da inexistência de minha alma
chego a desejar
que esta vida se supere em outra
para abraçar mais uma vez
os nossos mortos.

E no calor vivo de nossas batalhas
onde construímos a cada dia
a aurora contra a noite que persiste
consigo ver, nitidamente,
entre a sombra e o escuro
o rosto sereno de um deus
que não existe.

__________
In: IASI, Mauro Luis. Meta Amor Fases: coletânea de poemas. São Paulo: Expressão Popular, 2008, p. 50-53.

Lá se vai Benedetti, boa praça, boa gente

2009-05-27T09:06:00.004-03:00

por José Carlos Ruy

O poeta e dirigente político uruguaio Mario Benedetti despediu-se da vida neste domingo. Perde a literatura, perde a humanidade, mas seu humor tranquilo e muitas vezes mordaz permanece na herança de seus escritos, expressão sensível e eloquente da consciência avançada da América Latina.

A literatura ficou de luto neste domingo (17): o grande poeta uruguaio Mario Benedetti deixou de viver. Ele tinha 88 anos de idade e deixa um legado de mais de 80 romances, ensarios, contos e principalmente poemas que fazem parte da mais elevada expressão do sentimento humano nesta parte do mundo e que registram a crença, como ele dizia, ''na vida e no amor, na ética e em todas essas coisas tão fora de moda''.

Mario Benedetti referiu-se a seu pai, na dedicatória do romance Primavera num espelho partido, que ele fora ''boa gente''. Os poemas de Benedetti dão ao leitor a impressão de que ele próprio podia ser definido assim, como ''boa gente''.

Militante e dirigente de esquerda (em 1971 ele foi um dos fundadores do Movimento 26 de Março, marxista leninista, expressão política do Movimento de Libertação Nacional - Tupamaros), seus escritos oscilaram sempre entre um lirismo tocante e um compromisso social permanentemente reafirmado; muitas vezes, conseguiu a habilidade de unir estas duas dimensões, a lírica e a social, em poemas como este, escrito quando Che Guevara foi morto na Bolívia:

donde estés
se es que estás
si estás llegando
será una pena que no exista Dios

mas habrá otros
claro que habrá otros
dignos de recibirte
comandante
(do poema Consternados, rabiosos, 1967)

ou

Quizá mi única noción de patria
sea esta urgencia de decir Nosotros
quizá mi única noción de patria
sea este regreso al própro desconcierto
(do poema Noción de patria)

Ou

los obreros no estaban en los poemas
pero a menudo estavan en las calles
con su rojo proyecto y con su puño
sus alpargatas e su humor de lija
y su beligerancia su paz y su paciencia
sus cojones de clase
qué clase de cojones
sus ollas populares
su modestia e sy orgullo
que son casi lo mismo
(do poema Los espejos las sombras, 1976)

ou

Compañera
usted sabe
que pude contar
conmigo
no hasta dos
o hasta diez
sino contar
conmigo
(do poema Hagamos un trato)

São textos que exprimem uma experiência de vida intensa e rica, que se desdobrou em inúmeras atividades para ganhar a vida (empregado de uma oficina, taquígrafo, caixa, vendedor, contador, funcionário público, tradutor e jornalista, antes viver somente de literatura), e muitas vezes a amarga paciência do exílio. Seus poemas, disse o escritor argentino Pedro Orgambide na introdução a uma antologia, ''são o inventário de um homem de aparência simples, de gesto e voz medida, de um próximo, um 'fulano' que fala de amor'', de ''mulheres nuas, e leva às pessoas sua palavra despojada de solenidade'', perseverando em ''seu ofício de poeta que não é outra coisa senão seu ofício de viver.''

Militante desde a década de 1940 da luta pela paz, foi um incansável crítico do imperialismo dos EUA. Foi um dos fundadores e diretor, entre 1968 e 1971, do Centro de Pesquisas Literárias da Casa de las Américas, em Havana (Cuba). Em 1971, ano de fundação do Movimento 26 de Março, foi nomeado diretor do Departamento de Literatura Hispanoamericana na Faculdade de Humanidades e Ciencias da Universidade da República, de Montevidéu, cargo que manteve até 27 de Junho de 1973, quando um golpe de estado iniciou a ditadura militar no Uruguai. Em consequência, Benedetti renunciou ao cargo na Universidade. Exilou-se na Argentina, Peru e, em 1976, em Cuba. Só voltou ao Uruguai em 1983, depois do fim da ditadura.

No poema Digamos, ele escreveu

1.
Ayer fue yesterday
para buenos colonos
mas por fortuna nuestro
mañana no es tomorrow

2.
Tengo un mañana que es mio
y un mañana que es de todos
el mio acaba mañana
pero sobrevive el outro

No último domingo[17], o amanhã de Benedetti acabou, mas - como ele sempre soube - sobrevive em todos nós, os outros.

__________
* Fonte: Portal Vermelho, 18 de maio de 2009. Texto da imagem: ''Que a morte perca sua asquerosa e brutal pontalidade''.

Balzac encontra Beckham

2009-05-23T16:04:00.004-03:00

por TERRY EAGLETON
PARA A "NEW STATESMAN"

Para o crítico Terry Eagleton, esquerdas superdimensionam o papel da cultura e se esquecem do caráter vulnerável da condição humana

A chamada "cultura" começou a espalhar-se em todas as direções na década de 1980. Como um endereço da moda ou uma caixa de uísque Glenfiddich, todo mundo queria um pouco dela. Onde antes "cultura" significava Bach ou Balzac, ela se ampliou para incluir a cultura da praia, a cultura policial, a cultura dos surdos, a cultura da Microsoft, a cultura gay, a cultura dos pára-quedistas e assim por diante. A cultura deixou de ser apenas obras de arte e passou a abarcar um modo de vida específico. Ela sempre tinha sido entendida assim pelos antropólogos.

A diferença é que eles pensavam, por exemplo, em cultura mexicana ou polinésia, e não tanto na cultura dos praticantes de caminhada nos vales de Yorkshire ou na cultura dos fisioterapeutas portugueses.

Mas hoje a cultura desceu do macro para o micro – de sociedades inteiras para uma série de grupos de interesses específicos no interior das sociedades. É mais questão dos Hell's Angels [clube de motociclistas dos Estados Unidos] do que da Grécia helênica. Naturalmente, isso suscita uma pergunta: quão micro é possível se tornar? Será que dois professores em uma escola de vila do interior constituem uma cultura? E o que dizer de Posh e Becks (David Beckham e sua mulher, a ex-Spice Girl Victoria, também conhecida como Posh Spice)?

Existe uma forma específica de cultura que possui significado político extraordinário: trata-se do esporte e, em particular, o futebol

O mais estranho é que a cultura dos praticantes de caminhadas nos vales de Yorkshire não gira em torno da caminhada, principalmente. A cultura não diz respeito tanto ao que um grupo faz (já que muitas pessoas fazem a mesma coisa) quanto à maneira específica como o faz. Matar pessoas não é exatamente parte da cultura militar americana, mas fazê-lo usando cabelos curtos e um vocabulário bastante restrito, sim. Cultura é questão de estilo e forma. Assim, não surpreende que ela tenha ganho destaque numa civilização na qual forma e estilo viraram produtos cada vez mais preciosos.

Ironicamente, porém, a cultura é também uma forma de resistência a essa civilização. Em sua preocupação com significados simbólicos e solidariedades locais, ela oferece uma alternativa ao abstrato e ao universal. As culturas dizem respeito a know-how, jeitinho e hábitos, muito mais do que a métodos racionais ou procedimentos conceituais. São o pano de fundo do comportamento cotidiano, algo visto como natural e evidente, a cor invisível da vida diária, o inconsciente coletivo da sociedade política. Cultura é o que todo o mundo sabe, sem saber que sabe.

Diferentemente da álgebra, a cultura é algo que você aprende não por meio do estudo, mas pela participação. É antes como uma criança aprendendo uma língua do que como um adulto aprendendo a montar uma mesa.

Força intuitiva

Desse modo, dentro de uma cultura as coisas funcionam por gestos, conhecimentos tácitos, implicações não verbalizadas. Essa é uma das razões pelas quais a cultura se mostra tão arisca ao universal, haja vista que gestos e implicações perdem a força quando são esticados para cobrir todo o espaço global.

Assim, o retorno à cultura é em parte uma reação contra o mundo globalizado e uniformizado. É uma revolta contra a morte das diferenças. A cultura é aquilo que você não tem em comum com a maioria das pessoas. Mas, como isso se aplica a todos, existe um sentido em que ela se cancela. O que todo mundo compartilha, no mundo pós-moderno, é a maneira ferrenha em que valoriza suas especificidades.

Se a cultura opera por nuanças e implicações, então a cultura, no senso amplo do termo (um modo de vida específico) possui a força intuitiva e o refinamento textural da cultura no sentido mais restrito (as artes).

Essa é uma razão pela qual faz sentido usar o mesmo termo para descrever as duas coisas. Não se pode dizer que uma obra de arte ou um modo de vida sejam "certos" ou "errados", como se poderia dizer acerca de uma estratégia política ou um código de ética. Seria como afirmar que a língua romena foi um engano. Nenhuma delas possui muito valor utilitário. A cultura é o que excede o útil e o necessário. Precisamos de caixas de correio, mas não precisamos pintá-las de vermelho.

A cultura valoriza o habitual e o afetivo, o "vivido" e o sensorial, algo ao qual o Banco Mundial não dá importância. Ela confere ao adjetivo "empresarial" um sentido diferente, menos frio. Nesse sentido, a mudança à qual estamos assistindo no significado de cultura -de maneira aproximada, de "viver civilizado" para "modo de vida singular e diferenciado"- envolve, também, uma mudança de gênero.

A cultura é uma idéia mais feminina do que masculina. É um conceito "quente", mais do que um conceito frio, como "instituição", ou assustadoramente gelado, como "gerenciamento de recursos humanos".

Entretanto conceitos "quentes" podem tornar-se quentes demais, a ponto de virarem incômodos. A cultura pode ser uma idéia não apenas criativa, mas claustrofóbica. "O que todo mundo sabe sem saber que o sabe" não constitui má definição da ideologia. O que é comunitário e aconchegante para alguns pode ser insuportavelmente tribal para outros. A cultura tende a agradar à tradição, não à razão, o que significa que tem o hábito de justificar-se por si mesma.

Um apelo à tradição cultural significa simplesmente que fazer algo por muito tempo é quase tão bom quanto ter razão. A razão pela qual se praticam assassinatos em defesa da honra ou linchamentos raciais é que esse é o tipo de coisa que se faz. Como as palavras "gosto" ou "mal", a palavra "cultura" significa, entre outras coisas, "não discuta". O que fazemos é o que fazemos. Não podemos justificá-lo racionalmente, mas tampouco você pode justificar suas objeções ao que fazemos.

Portanto, melhor seria declararmos uma trégua. Desde que você nos deixe continuar a praticar o infanticídio feminino, que é algo que nem sequer chama a atenção em nossa sociedade, nós lhe deixaremos continuar a praticar a violência doméstica que faz parte tão arraigada de sua própria tradição cultural.

O relativismo cultural desse tipo é extremamente conveniente para os poderes governantes. Se significa que eles não podem criticar outras culturas, também quer dizer que, como cultura, também eles são imunes a críticas. De qualquer maneira, não criticar alguém -por exemplo, os muçulmanos- não nos impede de bater neles. A sensibilidade cultural e o atraso político também podem manter relações amigáveis. Todo porta-voz neofascista já aprendeu a dizer "dele ou dela".

A cultura é capital

As culturas locais podem, de fato, representar um oásis num deserto de mesmice enfadonha. No entanto, se a diferença é cultivada com tanto afinco hoje em dia, é em parte porque ela vende. Podemos encontrar os mesmos restaurantes inimitáveis de hotel praticamente por toda parte. Nada é mais global do que o totalmente singular.

O local é vendido e promovido em todo o planeta. Se o capitalismo passa por cima de algumas culturas locais, ele também ajuda a criar outras. A hostilidade em relação ao universal não chega a representar má notícia para aqueles cujos interesses seriam ameaçados por qualquer conversa sobre direitos humanos e lutas globais interconectadas.

Por que outra razão a cultura tem assumido um peso tão grande nos últimos tempos? Uma resposta é óbvia: vivemos numa época em que, pela primeira vez, a cultura virou parte-chave da produção em massa de bens para compra e venda. Hoje a cultura é capital, e o capital é saturado de cultura -de signos, estilos, narrativas e imagens. Trata-se de uma mudança carregada de implicações, já que, ainda durante o modernismo do século passado, a cultura se enxergava como o oposto completo da produção de bens. Seu trabalho, na época, era julgar essa produção, não fazer parte dela.

Mas existem outras forças em ação, também. Nas últimas três ou quatro décadas, os movimentos de esquerda mais inovadores e criativos têm sido aqueles nos quais a cultura desempenha papel vital. O feminismo, a militância étnica, o nacionalismo revolucionário: para essas três correntes políticas, a cultura -no sentido amplo de linguagem, identidade, símbolo, tradição e comunidade- é uma parte imensa daquilo que está em jogo. Longe de serem acessórios agradáveis, esses elementos criam os próprios termos da discussão política.

Na Grã-Bretanha da era vitoriana e do início do século 20, a cultura representava os valores fundamentais com os quais todos podíamos concordar, ancorados muito fundo sob nossas diferenças mesquinhas. Eu poderia ser dono de um moinho e, você, um varredor de rua, mas Shakespeare falava àquela parte de nós dois que era universal. Se as artes eram importantes, era porque conferiam voz a essa humanidade comum. Assim, elas e os valores que elas representavam podiam ser chamadas para exercer um papel na resolução de conflitos da vida real.

Isso envolvia a premissa um tanto quanto curiosa de que a exposição à grande arte faria de nós pessoas melhores. Se nossa era atual vem passando por uma crise de cultura, isso se dá em parte porque essa premissa não conseguiu sobreviver a duas guerras mundiais sangrentas. De qualquer maneira, a idéia de deixar de lado nossos conflitos em nome da unidade e da harmonia parecia conveniente demais para nossos governantes. Normalmente são as vítimas às quais se pede que se mostrem desinteressadas.

Pés no chão

Assim, a cultura passou a ser, em lugar disso, um conceito imbuído, até a raiz, em conflito. Isso significa, entre outras coisas, que o conceito pôs os pés no chão. Mas o fez à custa de abandonar seu papel crítico e utópico. A maioria dos defensores da cultura, hoje, faz força para evitar frases como "humanidade comum". Quando as ouvem, eles recorrem a suas diferenças, com precisão pavloviana. Mas fazem-no num mundo em que a humanidade nunca antes esteve tão forçosamente unida diante dos mesmos perigos militares, políticos e ecológicos. Não existe nada de minimamente abstrato nesse tipo de universalidade. É a abstração curiosa que poderia fazer com que todos nós voássemos pelos ares.

Poucos dos problemas globais com os quais nos defrontamos hoje são problemas culturais, em qualquer sentido preciso do termo. O islamismo radical pode parecer uma exceção a essa norma, mas mesmo ele diz respeito mais a condições materiais do que a ideais espirituais. Os inimigos que enfrentamos são, em sua maioria, bastante antigos: miséria, guerra, doenças e catástrofes naturais. Não há nada de pós-moderno ou "na moda" em nenhum deles.

No entanto, espantosamente, a esquerda cultural continua a inflar a idéia da cultura para além de qualquer proporção tolerável. Ao insistir que a cultura desce até o fundo dos assuntos humanos, ela acaba por reprimir seu oposto, a natureza, com toda a implacabilidade do iluminismo que ela tanto odeia.

É verdade que existe uma forma específica de cultura que possui significado político extraordinário. Trata-se do esporte e, em particular, o futebol. Basta pensar em como seria transformada a paisagem social e política britânica se não mais existisse o futebol para fornecer às pessoas a tradição, o ritual, o espetáculo dramático, o senso de existência corporativa, a hierarquia, a lealdade, a agressividade selvagem, o combate gladiatório, o espírito de rivalidade, o panteão de heróis e a apreciação de habilidades estéticas que fazem falta tão grande ao cotidiano capitalista.

Como o sexo, a cultura não apenas pode ser subestimada mas também superestimada. É verdade que todo mundo precisa estar em algum lugar, como respondeu o amante, quando indagado pelo marido enfurecido por que estava escondido no guarda-roupas de sua mulher. Não existe humanidade "crua", não marcada pela cultura local.

Mas, se o fato de sermos animais culturais é fonte de divisões, também é o que temos em comum, universalmente. E dizer que somos todos animais culturais significa dizer que somos todos vulneráveis e carentes. Criaturas como nós, que precisamos de cultura para sobreviver, o fazem em razão de uma deficiência em sua natureza.

Todos os seres humanos nascem prematuros e, se a cultura (sob a forma de linguagem, parentesco, práticas de cuidar uns dos outros e assim por diante) não entrar em ação rapidamente para preencher esse vazio, morrem antes do tempo. Assim, se a cultura é o sinal da dianteira que temos em relação aos outros animais, ela é também sinal de nossa fraqueza. É sobre o alicerce dessa vulnerabilidade comum, e não de diferenças culturais, que qualquer política decente precisa ser construída.

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Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 05.12.2004.
Terry Eagleton é professor de teoria cultural na Universidade de Manchester e autor de, entre outros, "A Ideologia da Estética" (ed. Jorge Zahar) e "After Theory" (Depois da Teoria, Basic Books).Tradução de Clara Allain.

Desonra, de J.M.Coetzee

2009-05-09T17:04:00.004-03:00

DESONRA
J.M. Coetzee
São Paulo: Companhia das Letras, 2000

TEXTO DA ORELHA

Aos 52 anos, divorciado duas vezes, o professor David Lurie é um homem solitário, conformado, erudito e irônico. Não se incomoda com o desinteresse dos alunos por suas aulas de poesia. Cogita escrever uma ópera sobre Lord Byron, mas sempre adia o projeto. Acredita ter “resolvido muito bem o problema de sexo”: nas tardes de quinta-feira, visita uma prostituta com idade para ser sua filha, paga o devido e tem direito ao oásis de uma hora e meia num cotidiano de aridez existencial.

Sua vida, racionalizada de maneira burocrática, soçobra quando a prostituta o dispensa e, mesmo sabendo que é um erro, Lurie tem um caso com uma de suas jovens alunas, acusado de abuso, e desprezando os códigos do ambiente universitário, Lurie cai em desgraça. Torna-se um réprobo e se refugia na fazenda de sua filha, a única pessoa com a qual tem um vínculo afetivo. Toma então contato com a realidade da África do Sul pós-apartheid, país onde é “um risco possuir coisas: um carro, um par de sapatos, um maço de cigarros”.

É uma realidade brutal, feita de vingança, banditismo, submissão. Brutalidade contra a qual a cultura ocidental é inútil: “Ele fala italiano, fala francês, mas italiano e francês de nada lhe valem na África negra”, diz o narrador quando três negros tentam queimar Lurie vivo.

J.M. Coetzee constrói em Desonra personagens de carne e osso e, por meio deles, tece relações entre classes, entre homens e mulheres, entre pais e filhos, negros e brancos, entre seres humanos e animais, entre uma longa história de exploração e um presente de ressentimento explosivo.

Escrito com fluidez exemplar, o romance enfrenta problemas intratáveis da atualidade de um país subdesenvolvido. situado na terra de ninguém onde se misturam civilização e barbárie – região bem conhecida do leitor brasileiro – Desonra é uma resposta artística profunda à ferocidade avassaladora da realidade.

por Mario Sergio Conti

[disponível em http://www.leiamaislivros.com.br ]

A relação professor/a e aluno/a no ensino superior

2009-04-29T09:10:00.002-03:00

por Marisa Valladares

A questão aluno e professor não pode ser discutida desconectada de um terceiro elemento, qual seja o conhecimento. A importância da inserção do conhecimento nesta relação que não é biunívoca, mas sim caracterizada por uma representação triangular, repercute sobre as formas como poder e saber se fazem sentir entre docentes e discentes, modificando significativamente o modo como ambos se tratam e como tratam o que deveria uni-los.

Na educação básica, essa relação tem sido exaustivamente discutida, não sendo porém tão amplo o seu estudo no ensino superior. Uma das razões que justificam essa opacificidade do assunto, me parece ser exatamente o modo como o conhecimento é inserido na docência na graduação e até mesmo na pós-graduação: parece permear a relação ensinoaprendizagem como algo dado e não como uma construção elaborada em conjunto. O pressuposto de que o conhecimento, neste nível de ensino, não carece da subjetividade dos sentimentos, da empatia, da dimensão afetiva parece coincidir com a pretensa hierarquia educacional: na academia, a relação professor e aluno não pode ser “infantilizada” por esses aportes, precisando assumir “ares” de neutralidade e objetividade científica – mesmo que esses princípios estejam superados no discurso da produção científica contemporânea.

Simultaneamente às discussões sobre o conhecimento em rede; às aproximações entre as ciências exatas, naturais ou duras com as ciências sociais e humanas; à ruptura de antigas verdades absolutas e das grandes narrativas, permanecem (ou se tecem???) relações de ensino, ainda, pautadas por um academicismo vaidoso, pela produção de pesquisas, de artigos, de seminários, de simpósios e similares, em ritmo geometricamente vertiginoso - se comparados com os seus respectivos resultados nas demandas sociais.

As pesquisas efetuadas com alunos sobre professores do ensino superior confirmam largamente essas reflexões iniciais, ao apontarem como qualidade desejada e reconhecida como mais importante no desempenho desse profissional, o “domínio do conhecimento”, a “capacidade de produção e de pesquisa” e a “experiência competente no ramo profissional do curso onde ensinam”. Não que se conteste a importância dessa característica: afinal, não é em busca desse conhecimento que os alunos vêm à academia?? Contudo, a diferença entre a pontuação atribuída a esse quesito e outros seguintes, desvela a cultura conteudesca que ainda orienta a vida acadêmica.

As próximas indicações do “bom professor” são encaminhadas na perspectiva de um profissional capaz de “respeitar o aluno”, de “possuir didática”, “de possuir domínio de turma”, de “saber avaliar” numa proporção muito aquém daquela considerada primordial e com pouca relevância no que concerne às relações pessoais de afeto ou de formação complexa do ser humano.

A despeito desses resultados, é possível obter registros de estudantes que afirmam a importância dos elos de afeto estabelecidos com professores: “quando eu crescer quero ser como tal professor”; “a importância de tal professor em minha formação se concretizou por sua maneira de tratar o aluno”; “não suportava tal disciplina até estudar com professor fulano”; “a forma apaixonada de tal professor exercer o ensino mudou minha maneira de ser no mundo”...

Essas revelações implicam uma possibilidade de se analisar a relação acadêmica numa perspectiva de aprendizagens tanto mais significativas quanto maior a incidência de aceitação do professor pelo estudante. Evidentemente que as relações em sala de aula resultam de combinados explícitos ou não do desempenho de ambos os atores envolvidos. Há razões para se acreditar que é possível alcançar um bom nível de aprendizagem, num clima de estudo sem nenhum envolvimento pessoal que não seja outro que o objetivo comum de aprender e de ensinar. A postura séria, compromissada com a produção científica pode anular desentendimentos corriqueiros na relação professor, aluno e conhecimento, bem como a postura distante e arrogante de professores - que nem precisam ser compromissados para obterem respostas submissas e, também, admiração de seus alunos. Essas atitudes parecem pretender desvencilhar do cotidiano a ocorrência de problemas com o desrespeito às explicações, simulações, pesquisas, exercícios e demais procedimentos metodológicos do ensino. Muitas vezes, segundo relatos colhidos junto a professores e a alunos universitários, esta tem sido a fórmula consagrada para o considerado padrão de êxito em cursos ou disciplinas no ensino superior. Há, também, registros de uma reverência muito expressiva dos alunos em relação aos professores que denominam “carrascos”, “infernais” e “inacessíveis”. Esses profissionais costumam reunir um séqüito de fiéis seguidores em suas disciplinas e seus grupos de pesquisas. Há uma conjuntura quase que folclórica em torno das dificuldades e/ou exigências por eles impostas aos alunos, que transformam tais disciplinas ou orientações como as mais importantes dos cursos, aquelas mais ferozmente disputadas nas inscrições e matrículas.

Então, esse mesmo culto aos professores “infernais” banaliza outros docentes que buscam transformar suas aulas, cursos ou disciplinas em espaçostempos de formação humanística, críticas, mas numa perspectiva que reúna conhecimento e afeto, para construção de um mundo mais justo e uma sociedade mais apaziguadora.

Não se incluem nessa categoria os professores “laissez faire”, “permissivos” ou do tipo “bonzinho”, reconhecidos imediatamente pelos alunos como aqueles que visam “não dar trabalho para não ter trabalho”. Essa categoria, identificada pelos alunos que alardeiam entre si como agir com eles, é contestada por alguns e ignorada por outros.

As relações entre esses dois últimos grupos de professores são marcadas por tensões diferentes: no primeiro grupo, as tensões são decorrentes do embate entre pessoas que vivem a complexidade do aprender e do tecer conhecimentos. Geralmente são tensões que enriquecem aprendizagens, que exemplificam o viver em sociedade, propiciando mudanças de atitudes e oportunidades para elaboração de novos valores. Podem ser amenizadas por combinados de soluções encaminhadas a priori ou a partir dos acontecimentos, gerando reconhecimento do bom senso, da experiência, da capacidade de julgamento e da flexibilidade diante da evolução dos fatos cotidianos.

As tensões gestadas nas relações com professores inflexíveis e com professores permissivos, geralmente, são mais graves e com resultados desgastantes não apenas para docentes e discentes, mas, também, para as instituições em que se inserem. As conseqüências, para alunos, com os professores de “linha dura” são empobrecedoras para posterior aplicação em sua vida profissional, pessoal e em sua cidadania, se revelando em cristalização de leis pouco éticas ou pouco humanitárias. Limitam-se, também, à aceitação de imposições finais para se evitar maiores perturbações, gerando aprendizagens de submissão ao aparentemente mais forte, dissimulações ou murmúrios inúteis, sem produções de resistências modificadoras.

Algumas das possibilidades que professores podem se valer para criarem um clima mais produtivo e menos propício às tensões dispensáveis, no decorrer de suas aula e disciplinas, são: elaboração de aulas dinâmicas, com variedade de metodologias para atendimento às diferenças individuais; práticas de resolução de conflitos pautadas pela transparência nas decisões e critérios de aproveitamento de aprendizagens; valorização de saberes prévios e construídos dos/pelos alunos; posturas democráticas que permitam/estimulem a autonomia dos estudantes; tratamento respeitoso e cordial alimentado por uma postura ética, profissional e amorosa.

A amorosidade, aqui defendida, não se refere à infantilização da relação professor, aluno e conhecimento. Não implica em ações melodramáticas, nem sequer em pieguices – rapidamente percebidas pelos alunos por sua falta de autenticidade e maturidade. Trata-se da amorosidade defendida por Paulo Freire, por MacLaren e por tantos outros grandes professores. Ela tem estreitas ligações com o desejo de um “saber prudente para uma vida decente” de Boaventura, com a proposta de potencialização da vida defendida por Deleuze, com a perspectiva da “cidadania planetária” de Boff e, certamente, com a esperança de um futuro melhor que você, colega professor, defende ao se colocar como profissional formador de pessoas.

Portanto, para que as relações neste triângulo professor/aluno/conhecimento, que tem tudo para ser amoroso, possam frutificar crescimento para cada um dos seus ângulos torna-se preciso investir, a cada dia, numa atitude autêntica, coerente com seus princípios de vida, para contribuição com um mundo mais bonito, mais justo, mais solidário. Que nessa atitude resida força, serenidade, confiança e esperança numa utopia que não se caracteriza como algo impossível, mas apenas como algo que não se realizou ainda – mas, para o que nos devotamos, do nosso jeito, juntos...

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* Professora assistente da Universidade Federal do Espírito Santo e doutoranda em Educação, com pesquisa em Estágio Supervisionado Curricular na Licenciatura de Geografia.

O poder do professor

2009-04-22T11:09:00.005-03:00

Docente de Tocantins analisa poder do professor*

Natural de Campos Gerais, no sul de Minas Gerais, Wilson Correia é doutor em educação pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e mestre em educação pela Universidade Federal de Uberlândia. Licenciado em filosofia pela Universidade Católica de Goiânia, fez curso de especialização em psicopedagogia na Universidade Federal de Goiás.

Professor efetivo da Universidade Federal de Tocantins (UFT) desde setembro de 2008, Wilson Correia leciona filosofia da educação, no curso de pedagogia. Iniciou no magistério em 1993. “São quase 16 anos de atuação no ensino superior, passando pela Universidade Católica de Goiânia, Federal de Goiás e Unicamp”, conta Wilson, que agora pretende se fixar em Palmas e dar continuidade à carreira em Tocantins. Ele também já deu aulas para alunos da educação básica, por cerca de três anos.

A aflição percebida nos alunos que precisam fazer o trabalho de conclusão de curso universitário (monografia) levou o professor a escrever o livro: TCC não é um bicho de 7 cabeças. Na obra, prestes a ser lançada, ele apresenta a seqüência de passos necessários para a realização do trabalho de conclusão de curso (TCC), abordando desde o projeto até a avaliação.

Leia abaixo, artigo enviado por Wilson Correio para o Jornal do Professor.

O poder do professor

por Wilson Correia**

O filósofo francês Michel Foucault produziu importante trabalho sobre a natureza do poder. Em Microfísica do Poder, ele escreveu: “o poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como algo que só funciona em cadeia. Não está localizado aqui ou ali, nunca está nas mãos de alguns, nunca é apropriado como uma riqueza ou um bem. O poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivíduos não só circulam, mas estão sempre em posição de exercer este poder e de sofrer sua ação; nunca são o alvo inerte consentido do poder, são sempre centros de transmissão”.

Se o poder é circular e não tem lugar específico, e se ele não pode ser identificado somente no estado, na empresa e na igreja, entre outras, onde ele está? Ele também está na rede humana que constitui a sociedade. Ele funciona e é exercido pelos indivíduos que compõem as variadas malhas que se interpenetram e se cruzam em meio ao corpo social, tendo como sujeitos as pessoas que conduzem os diversos processos de vida e existência no mundo. “Capilar”, “periférico” e “múltiplo”, nas palavras de Foucault, o poder tem a ver com os corpos humanos, tornados “sujeitos pelos efeitos do poder”.

É essa “compreensão micro” que possibilitar a análise das relações de poder que são estabelecidas nos e pelos diversos grupos humanos, tais como família, igreja e escola. Na escola, em particular, chama-me a atenção a relação de poder que se estabelece entre estudante e professor. Ela é, por natureza, uma relação pedagógica e se caracteriza basicamente por dois aspectos: é permeada pela epistemologia, pela informação, pelo conhecimento e pelo saber, e é, também, mediada pelas microdecisões políticas, as quais contribuem para formar subjetividades, identidades e sujeitos sociais.

Daí que um gesto, uma palavra, uma ação do ensinante não são simples movimentos. São elementos formativos porque não se desvinculam do caráter pedagógico de que se reveste o ser-estar daquele que escolheu a profissão de ensinante. Desse modo, não é somente a aula que ensina; é a presença do professor que tem a potencialidade de emitir uma lição atrás da outra. E não se trata unicamente de se considerar o professor como modelo e exemplo, mas de compreender que ele interfere e modifica o modo como o aprendiz constitui-se a si mesmo em meio aos outros, tanto quanto a maneira pela qual ele vai se posicionar na vida, no mundo, na sociedade e nessa infindável rede de interações humanas de que participará ao longo de toda a vida.

Parece assustadora a repercussão que os atos pessoais dos professores e professoras exercem sobre os alunos. Um gesto desinstala. Uma palavra desperta reação. Uma ação provoca múltiplos movimentos. Racionalidade e afetividade qualificam as atitudes, comportamentos e movimentos dos estudantes afetados pela presença do ensinante. Disso resulta, pois, o fato de as relações pedagógicas serem tão conflituosas como as familiares, profissionais e assemelhadas.

Em face do poder ninguém é inocente. Ninguém pode se apresentar de mãos lavadas. Estamos todos envolvidos em redes de poder e nelas o exercemos. Não é mais possível ver o poder como pertencendo apenas a políticos, magistrados e líderes religiosos. Se pensarem nisso, o professor e a professora poderão entender em que medida exercem o poder docente, e se o fazem no sentido da humanização do estudante ou do seu embrutecimento. Grande, pois, é a responsabilidade de quem se propõe a ensinar.

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* Fonte: Jornal do Professor, MEC - 09.04.2009. Acesso em: 13.04.2009.
** Wilson Correia é filósofo e doutor em Educação pela Unicamp e adjunto na Universidade Federal do Tocantins, Campus de Arraias.

A auto-imolação de Ivan Ilitch - por Paulo Bezerra

2009-04-18T16:17:00.003-03:00

Na obra-prima de Tolstói, que impressiona por sua atualidade, a morte de um burocrata é vista como mero deslocamento de um mórbido xadrez da burocracia.

A editora 34 acaba de publicar A morte de Ivan Ilitch, em tradução revista (ou “retradução”, segundo o próprio tradutor) do mestre Boris Schnaidermann. Trata-se de uma leitura imprescindível por dois motivos: como novela a obra chega à perfeição formal em termos de composição, distribuição e justaposição de seus componentes estruturais; porque em nossos dias os valores essenciais da condição humana estão em liquidação no mercado de refugos e os dois órgãos principais da justiça do país – o Supremo Tribunal Federal e o tal Conselho Nacional de Justiça – só pensam “naquilo”, isto é, em dinheiro, arvorando-se de donos do caixa do país. Pois é justamente dessa alienação do judiciário que trata a obra.

Tolstói retoma o tema da alienação, porém com dimensões filosóficas amplas e profundas e um sentido trágico nunca alcançado antes na literatura russa. Para ele, reflete-se sobre a morte visando à essência da vida, porquanto a atitude do homem em face da morte define a qualidade de sua vida e a possibilidade de encontrar um sentido para ela.

A narrativa começa pela morte de Ivan Ilitch, com um dado sintomático: ele exerce um cargo muito elevado no Ministério da Justiça, mas seus colegas imediatos são surpreendidos pela notícia de sua morte dada por um jornal. Essa surpresa revela a fria indiferença burocrática pelo destino do colega durante sua prolongada doença.

A reação dos colegas à morte de Ivan Ilitch revela total ausência de afetividade e define muito bem a consciência coletiva: em vez do sentimento natural de perda de um ser humano, e ainda mais colega de quem, segundo o narrador, “todos gostavam”, todos, porém, e sem exceção, começam a pensar que a subida de um deles ao posto antes ocupado pelo morto provocará promoções em cascata que beneficiarão cada um e trarão conseqüente melhoria dos vencimentos. Nenhum apego à vida do outro, a morte de um burocrata é mero deslocamento de uma peça no mórbido xadrez da burocracia.

A essa banalização das relações humanas no ambiente de trabalho somam-se, como diz o narrador, um sentimento de alegria em cada um dos colegas, “porque morreu ele, e não eu”, e a queixa dos conhecidos mais íntimos por terem de cumprir a chatíssima obrigação de assistir às cerimônias fúnebres e fazer uma visita de condolência à viúva, que, para o desânimo e o aborrecimento deles, mora muito longe. Que se dane o morto!

Os colegas saem do velório e terminam a noite à mesa do carteado, a viúva só pensa em arrancar o máximo de dinheiro do erário pela morte do marido e, assim, família e burocracia, juntas, fazem parte do mesmo sistema de valores, do mesmo ciclo de morte no qual Ivan Ilitch imolou-se em vida. Essa relação com a morte espelha o padrão que devora Ivan Ilitch, objeto e também sujeito desse tipo de civilização. Herda a tradição burocrática do pai, que termina a carreira em posto elevado e com vencimentos elevados, mesmo tendo pouca instrução. Ivan Ilitch cursa a escola de direito, mas isto não altera em nada a qualidade da função que exerce, e aí o sistema revela um funesto imobilismo histórico, pois pai e filho se revezam num continuum orgânico imune às variações do tempo para reduplicar os mesmo valores e o mesmo caráter de civilização.

Ao longo da carreira, Ivan Ilitch se adapta à burocracia, e a ela soma sua filosofia de vida “leve, agradável e decente”, evitando problemas, episódios ou impressões desagradáveis, angústias, aflições, sofrimento e nunca pensar na morte. Nada mais lhe interessa a não ser a função: “O principal – diz o narrador – é que Ivan Ilitch tinha o serviço. No mundo burocrático concentrava-se para ele todo o interesse de sua vida. E esse interesse o devorou”. Sublima tudo, investe toda sua afetividade no exercício frio de analisar papéis, dar audiências e tomar decisões sempre emanadas na letra fria da lei, e a isso se resume toda a essência de sua vida. Traduz com perfeição a expressão russa bumájnaia duchá (ao pé da letra “alma de papel”), definição de burocrata. E então seu eu antigo, todas as paixões de sua infância e mocidade se diluem sem deixar maiores vestígios, sua sensibilidade desce ao nível zoomórfico e, como a “mosca que procura a luz”, segundo palavras do narrador, ele sente atração instintiva por aquele mundo do alto. Anula-se como persona, assume o outro socialmente desejado e, deixando-se levar pela sensibilidade, pela vaidade e pelo “liberalismo” de salão desse outro, extingue-se como individualidade e esteriliza-se como agente de sua própria vontade: o sistema é sua alma.

Some-se a isto o culto dos objetos materiais e temos o homem reificado, isto é, o sujeito cujas determinações foram transferidas para os objetos materiais que, sem que ele se dê conta, anulam sua condição de sujeito e o reduzem a mero apêndice da engrenagem impessoal do sistema, tirando-lhe vontade e personalidade. Reificado, sua relação com a função se completa na relação com os bens materiais, e nesta ele encontrará a causa de sua morte, conseqüência natural de sua auto-imolação. E quando se revela seu mal incurável, o sistema “função-família-bem-estar-material” lhe nega o direito natural de morrer, ele se descobre sozinho e só encontra compreensão e solidariedade no criado Guerássim, homem do povo situado fora do sistema.

À luz de nossa realidade atual, em que a morte se transformou numa grande indústria, chega a ser chocante a atualidade da novela de Tolstói.

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TRECHO: “O que mais atormentava Ivan Ilitch era o fato de que ninguém se compadecesse dele da maneira como ele queria: havia instantes, depois de prolongados sofrimentos, em que Ivan Ilitch queria mas que tudo, por mais que se envergonhasse de confessá-lo, que alguém se apiedasse dele como de uma criança doente. Queria ser acarinhado, beijado, que chorassem sobre ele, como se costuma acarinhar e consolar crianças. Ele sabia que era um juiz importante, que em parte já tinha uma barba grisalha, e que por isto seria impossível; mas, assim mesmo, queria. E nas suas relações como Guerássim havia algo próximo a isto, e por essa razão as relações com Guerássim confortavam-no. Ivan Ilitch quer chorar, deseja ser acariciado e que alguém chore por ele, e eis que chega o seu colega, o juiz Chebek, e, em lugar de chorar e animar-se, Ivan Ilitch compõe um rosto sério, severo, profundo, e, por inércia, diz a sua opinião sobre o significado de um acórdão de apelação, e insiste nela obstinado.”

O AUTOR

Lev Tolstói é um dos grandes autores da literatura russa do século XIX. Tornou-se conhecido pelos romances Guerra e Paz e Anna Karenina, porém é autor de contos igualmente notáveis. Nasceu em 1828, numa importante família ligada aos czares. Cedo ficou órfão. Estudou línguas orientais e direito na Universidade de Kazan. Serviu no exército russo, onde começou a escrever suas primeiras obras. Mais tarde, viajou por vários países da Europa. Regressou, então, à sua terra natal para administrar suas terras e dedicar-se à literatura. Morreu em 1910, em Astapovo, Rússia.

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* . Lev Tolstói. A morte de Ivan Ilitch. São Paulo: Editora 34, 2007, 96p.
* Fonte: EntreLivros, Ano 2, nº 23, março de 2007, p.62-63.

Um sonho de 15 milhões de cópias (Entrevista a ANTONIO GNOLI)

2009-04-11T08:40:00.008-03:00

O romancista e lingüista italiano Umberto Eco fala da convivência com a fama, comenta "O Código Da Vinci" e mostra como parodiou Snoopy em "O Nome da Rosa"

Há 25 anos, mal se podia imaginar que um romance tão cheio de ironia e de teorias, surpreendente pela extensão e pela erudição, a meio caminho entre o teológico e o policial, se transformaria naquilo que todo escritor deseja, ainda que não o confesse nem mesmo à própria mãe: ou seja, num sonho de 15 milhões de cópias. "O Nome da Rosa" foi isso. Foi isso e também muitas outras coisas. Tentem imaginar o autor. Um senhor de 50 anos de idade que, num belo dia, decide se aventurar pelo romance, e no mais arriscado dos modos.

Que leitor se lançaria à vontade penitente de ler uma crônica medieval romanceada, repleta de crimes e intrigas, é verdade, mas também apinhada de difíceis citações em latim e controvérsias teológicas? Esse semiólogo de certa fama internacional deve ser meio louco para ambientar sua história na primeira metade do século 14 e escolher como local da ação uma abadia isolada, cravada nos contrafortes de uma montanha da Itália setentrional.

Quando não está ensinando na universidade, tocando flauta doce ou inventando divertidos jogos de palavra, ele se fecha numa austera biblioteca, onde consulta tratados medievais, crônicas de hereges, livros sobre casos menores e desconhecidos. De repente, percebe que o episódio ao qual quer dar um corpo e uma alma é mais complexo do que imaginara. E pensar que tudo tinha começado como uma brincadeira, um desafio, passatempo, paródia. Agora se dá conta de que a fantasia não é suficiente para contar uma história, de que sua bela tese sobre Tomás de Aquino não basta para tanto. Há que ter paciência, escrúpulo, preparo. Sente-se como um atleta que está mudando de especialidade. O empreendimento tem êxito. Oito meses após o lançamento do livro, em 9/7/1981, "O Nome da Rosa" vence o Prêmio Strega [principal prêmio para obras de ficção escritas por autor italiano].

Um reconhecimento consagrador do livro que já vendera 300 mil cópias e que estava prestes a se tornar um fenômeno midiático de proporções monstruosas. Depois disso, aprendemos a apreciar o talento narrativo do professor, sua rara capacidade de harmonizar o estudioso com o romancista. No entanto, passados 25 anos, permanece o mistério do homem que soube dar à rosa o nome certo. Por isso vou ao encontro de Umberto Eco em sua casa, em Milão, tentando compreender a parte menos visível do sucesso, o trabalho que lhe custou, as marcas que ficaram.

De um lugar estreito, do alto da imensa biblioteca, ele retira uma pasta em que guarda os desenhos originais do romance. E diz: "Imagine que uma biblioteca norte-americana quis comprá-los. Mas resisti".

Eco desce da escada, deixa a pasta e se dirige para outro canto da biblioteca. A mão segura com firmeza um tomo do "Traité des Poisons" [Tratado dos Venenos]. O livro tem quase dois séculos, edição Crochard, 1815. "Comprei-o por poucos francos de um alfarrabista do [rio] Sena, em Paris; pensei que nele eu poderia encontrar uma idéia para o enredo de assassinatos que ocorrem na abadia." Sem dizer nada, abre uma porta que estava trancada. "Aqui estão os livros que consultei para os romances seguintes." O lugar parece um gabinete secreto, pouco iluminado, sugestivo. Sobre a mesa, um suporte com as pranchas originais de uma história em quadrinhos. Nas paredes, textos raros: pesquisas sobre os rosa-cruzes, primeiras edições de Ulisse Aldrovandi (1522-1605). Na prateleira de uma das estantes, dentro de um recipiente cilíndrico de vidro, flutuam, irreconhecíveis, os testículos de um cão. Eco sorri: "Refiro-me a eles em meu último romance". Mas já é hora de voltarmos ao primeiro.

PERGUNTA - O que ainda não se sabe sobre "O Nome da Rosa"?

UMBERTO ECO - Todos pensam que o romance foi redigido no computador ou na máquina de escrever, mas, na realidade, a primeira versão foi feita a caneta. Lembro-me, porém, de ter passado um ano inteiro sem escrever uma linha. Lia, fazia desenhos, diagramas, em suma, inventava um mundo. Desenhei centenas de labirintos e de plantas de abadias, sempre me baseando em outros desenhos e em lugares que visitei.

PERGUNTA - De onde vinha essa exigência visual?

ECO - Era um modo de ganhar intimidade com o ambiente que eu estava imaginando. Por exemplo, eu precisava saber em quanto tempo duas personagens fariam um determinado trajeto. E isso também definia a duração dos diálogos -diálogos que eu ainda nem sabia como fazer.

PERGUNTA - Entendo a necessidade de esboçar os locais. Mas por que desenhar até os monges da abadia?

ECO - Eu precisava reconhecer minhas personagens enquanto falavam e agiam; caso contrário, não saberia o que elas teriam de dizer.

PERGUNTA - Dois anos após a publicação do romance, o sr. acrescentou um posfácio com as anotações sobre "O Nome da Rosa", contrariando a sua tese de que um romance caminha por conta própria e de que o autor deve desinteressar-se dele.

ECO - Poderia responder dizendo que, naquele momento, eu tinha em mente as explicações que Thomas Mann tentara dar em seguida à publicação de "Doutor Fausto". Mas a verdade é que o romance tinha suscitado numerosos debates. E, se o posfácio for lido com atenção, será possível notar que as minhas considerações são externas ao livro.

PERGUNTA - Às vezes o sr. dá a impressão de não agüentar mais o clamor despertado pelo romance. Sente-se assediado?

ECO - É inevitável que a gente se sinta sob cerco. Por outro lado, constatar que em torno de "O Nome da Rosa" nasceram milhares de páginas de crítica, centenas de ensaios, de livros e teses acadêmicas -a última me chegou na semana passada- me incita enormemente a discorrer sobre algumas questões de poética. É legítimo que um autor declare como trabalha. Ao passo que a crítica intervém sobre o modo como um livro é lido.

PERGUNTA - Então, o fato de "O Nome da Rosa" ser uma "obra aberta" depende mais dos outros do que do senhor?

ECO - Depende do romance, e não do que eu digo em seguida. Se aludo, como fiz no posfácio, ao pós-moderno, não há nada que obrigue alguém a ler o livro de um determinado modo.

PERGUNTA - Naqueles comentários, causava surpresa o uso reducionista que o sr. fazia do termo "pós-moderno".

ECO - O fato é que "pós-moderno" é uma espécie de guarda-chuva que termina cobrindo tudo. Foi inventado no campo da arquitetura e depois usado na literatura. Nos EUA, o termo tinha um significado diferente daquele que verificamos na França, nos livros de Lyotard [1924-98]. Como se vê, é uma grande confusão. Se quisermos restringir-lhe o significado - e eu citava John Barth (1930) -, é preciso ir à "Segunda Consideração Intempestiva - Da Utilidade e Desvantagem da História para a Vida" [ed. Relume-Dumará], na qual Nietzsche argumenta que estamos tão sobrecarregados de história que até poderíamos morrer sob seu peso, a menos que a relêssemos ironicamente.

PERGUNTA - Pode-se dizer que, em "O Nome da Rosa", o sr. realizou uma operação moderna e irônica sobre um grande afresco medieval?

ECO - Digamos que meu romance, assim como outras obras, admite dois níveis de leitura ou mais. Se eu começo dizendo: "Era uma noite escura e tempestuosa", o leitor "ingênuo", que não percebe a referência a Snoopy, usufruirá o texto num nível elementar, mas tudo bem. Depois há o leitor de segundo nível, que percebe a referência, a citação, o jogo, e, portanto, sabe que ali há sobretudo uma ironia. Nesse ponto, eu poderia acrescentar um terceiro nível, já que, no mês passado, descobri que a frase é o incipit de um romance de Bulwer-Lytton [1803-73], autor de "Os Últimos Dias de Pompéia". E é óbvio que Snoopy também o estava citando.

PERGUNTA - A ironia literária sutil, feita de citações, referências, alusões, é certamente uma homenagem à pura inteligência. Mas não há o risco de que a elaboração da página resulte em pouca narração e muita cabeça?

ECO - Isso não é problema meu. Eu posso legitimamente me ocupar de posfácios, desta nossa conversa ou do fato de que o romance foi escrito num período em que se falava muito de dialogismo intertextual e de Bakhtin [1895-1975]. Se depois o sr. observa que, fazendo assim, poucos serão os que o lerão, eu lhe respondo: isso diz respeito aos leitores, não a mim.

PERGUNTA - Essa é uma afirmação muito peremptória.

ECO - A verdade é que, desde que "O Nome da Rosa" saiu, tenho sido submetido a uma autêntica ducha escocesa. Por que o sr. fez um livro difícil, que ninguém entende? E eu respondo como o guerreiro dancali do quadrinista Hugo Pratt [1927-1995]: porque isso me dá prazer. Ou então: por que o sr. fez um livro popular, que todos querem ler? Vamos chegar a um acordo: o livro é difícil ou popular?

PERGUNTA - Paradoxalmente, é ambas as coisas.

ECO - A essa altura, eu proporia uma questão interessante: hoje um livro difícil se torna popular porque está nascendo uma geração de leitores que quer ser desafiada.

PERGUNTA - Uma explicação sociológica.

ECO - Concordo, porém ela é melhor do que brincar com a idéia contraditória do livro difícil, mas popular.

PERGUNTA - Em minha opinião, é um romance que gratifica as pessoas. Faz com que elas se sintam mais cultas do que realmente são.

ECO - Não estou tão certo disso. O leitor ingênuo, que confessa a tremenda frustração de não ter entendido as citações em latim, não se sente nada gratificado. Ou então deveríamos concluir que há um tipo de leitor que se deleita com a própria estupidez.

PERGUNTA - Digamos que ele percebe um problema e o enfrenta.

ECO - Mas essa é uma maneira diferente de reformular a minha hipótese, ou seja, que há uma categoria de leitores que deseja uma aventura literária mais comprometida. Do contrário, como sobreviveriam tantos escritores contemporâneos?

PERGUNTA - Eu tenho a impressão de que o sr. está buscando uma resposta a uma questão insondável. O que decreta o sucesso de um livro como "O Nome da Rosa"? O sr. deve admitir que algo fica envolto em mistério.

ECO - É verdade, estou buscando explicações. Mas só porque o sr. as solicita. Se dependesse de mim, eu as dispensaria de bom grado. O que sei e percebo é que, se "O Nome da Rosa" tivesse saído dez anos antes, talvez ninguém se interessasse por ele; e, se saísse dez anos depois, talvez fosse igualmente ignorado.

PERGUNTA - Há hoje um exemplo concreto: "O Código Da Vinci", de Dan Brown. O sr. acha que, se tivesse sido lançado em outro momento, não teria tido o mesmo sucesso?

ECO - Duvido que "O Código Da Vinci" fosse capaz de atrair tanta gente, se tivesse saído sob o pontificado do papa Paulo 6º. A explicação do fenômeno desse romance policial, que no fim das contas é um livro modesto, deve ser buscada provavelmente na teatralização dos fatos religiosos ocorrida durante o papado de João Paulo 2º. Houve um investimento teológico por parte das pessoas no romance de Dan Brown. Digamos que ele escreveu um livro surgido no momento certo.

PERGUNTA - Mas é justamente a idéia do "momento certo" que tem algo de insondável.

ECO - Acredito no "Zeitgeist", nesse espírito do tempo que nos faz farejar as coisas, graças ao qual recebemos estímulos, que se traduzem em algo acabado e definido. Não fosse assim, eu não seria capaz de explicar a mim mesmo por que precisamente em 1978, e não antes, ocorreu-me a idéia de fazer "O Nome da Rosa". Embora deva admitir que desde os tempos do Grupo 63 [movimento de neovanguarda que surgiu na Itália no ano de 1963, do qual Eco fazia parte] eu pensava em escrever um romance.

PERGUNTA - Que forma pretendia dar a ele?

ECO - Imaginava uma colagem de trechos salgarianos [Emilio Salgari, 1862-1911]: a tempestade sobre Mompracen, um diamante do tamanho de uma noz, as pistolas com a coronha finamente arabescada. Resumindo: uma operação irônica sobre a literatura.

PERGUNTA - Por que o sr. abandonou a idéia?

ECO - Sentia que não era o momento certo, que devia deixar a idéia descansar.

PERGUNTA - No fundo o sr. fez uma operação análoga, alguns anos mais tarde, com "O Nome da Rosa". Por que escolheu esse título?

ECO - Era o último de uma lista que incluía, entre outros, "A Abadia do Crime", "Adso de Melk" etc. Todos os que liam a lista diziam que "O Nome da Rosa" era o mais bonito.

PERGUNTA - É também o fecho do romance, a citação latina.

ECO - Que inseri para despistar o leitor. Enquanto isso, o leitor seguia todos os valores simbólicos da rosa, que são muitos.

PERGUNTA - O excesso de interpretações o incomoda?

ECO - Não. Creio que muitas vezes o livro é mais inteligente que o seu autor. O leitor pode encontrar referências que nem tinham passado pela cabeça do autor. Não acredito que eu tenha o direito de impedir certas conclusões. Mas tenho o direito de barrar que outras sejam inferidas.

PERGUNTA - Explique-se melhor.

ECO - Aqueles que, por exemplo, viram na "rosa" uma referência ao shakespeariano "a rose by any other name" [uma rosa de qualquer outro nome] estão equivocados. Minha citação significa que as coisas não existem mais e que só restam as palavras. Shakespeare diz exatamente o oposto: as palavras não valem nada, a rosa seria uma rosa qualquer que fosse seu nome.

PERGUNTA - A imagem da rosa encerra o romance. Mas o grande problema para o escritor, sobretudo se iniciante, é como iniciá-lo. Com que disposição mental o sr. se pôs diante da primeira página?

ECO - No início, a idéia era escrever uma espécie de romance policial. Mais tarde, me dei conta de que meus romances nunca partiram de um projeto, mas de uma imagem. E a imagem que me aparecia era a lembrança de mim mesmo na abadia de santa Escolástica, diante de uma estante enorme, lendo os "Acta Sanctorum" [o texto enciclopédico "atos dos santos"] e me divertindo feito um louco. Daí a idéia de imaginar um beneditino que, ao ler a coleção encadernada do manuscrito num mosteiro, morre fulminado.

PERGUNTA - Uma homenagem irônica à atualidade.

ECO - Muito atual. Por isso eu me perguntei se não seria melhor recuar tudo para a Idade Média. A idéia de que um monge morresse ao folhear um livro envenenado me parecia eficaz.

PERGUNTA - Como ela lhe ocorreu?

ECO - Eu achava que fosse um fruto da minha fantasia. Depois descobri que já está nas "Mil e Uma Noites" e que Alexandre Dumas copiara a idéia no ciclo dos Valois. Portanto, é um velho "topos" literário. Sendo um narrador "citacionista", diverti-me bastante.

PERGUNTA - O sr. mencionou pouco antes o "Tratado dos Venenos", do catalão Mateu Orfela. Acreditava realmente que encontraria nesse livro uma resposta para os seus dilemas toxicológicos?

ECO - Foi uma tentativa, mas o tratado se mostrou imprestável. Naquela altura, pedi ajuda a um amigo químico. Enviei-lhe uma carta muito detalhada. Mas me arrependi e o obriguei a jogá-la fora: vai que algum dia um conhecido meu morra do mesmo jeito, envenenado acidentalmente, e encontrem a carta e me condenem a 30 anos de cadeia...

PERGUNTA - Na França, o romance saiu pela Grasset, depois que a Seuil o recusou. O que motivou a recusa?

ECO - A Seuil tinha publicado "Obra Aberta". François Wahl, que era o diretor editorial, me pediu o manuscrito. É preciso ter em mente que, na época, eu já não era propriamente um desconhecido. O fato é que ele me escreveu uma carta em que dizia: "Caro Umberto, o romance é interessante, mas a baleia é muito pesada para ir em frente". O livro ficou com Grasset, e eu continuei amigo de Wahl.

PERGUNTA - Por ser um romance de mistério interessante, "O Nome da Rosa" foi publicado em 35 países. Qual a sensação de se sentir internacionalmente consagrado?

ECO - Mais que a fama, que aliás não faz mal, o que mais me gratifica são as cartas dos leitores. E, desse ponto de vista, os EUA foram uma verdadeira surpresa. Escreviam-me não só de San Francisco ou de Nova York mas também do Meio-Oeste. Um deles escreveu dizendo que o simples fato de eu ter mencionado Eckart, o grande místico, o fez lembrar-se de um antepassado europeu de mesmo nome. Para muitos deles, o livro era um modo de conhecer as próprias raízes.
PERGUNTA - Engraçado. O sr. começou com a idéia de fazer um romance de mil exemplares e terminou vendendo milhões. No entanto o sucesso lhe rendeu ataques da crítica.

ECO - Chegou-se à cômica situação de um crítico rejeitá-lo depois de ter escrito, no calor da hora, uma resenha favorável ao romance.

PERGUNTA - O sr. vinha da experiência do Grupo 63. Não me parece que seus integrantes tenham acolhido o romance com entusiasmo. Edoardo Sanguineti disse que o seu riso franciscano o fez lembrar o da ação católica.

ECO - Quanto a isso, Giorgio Manganelli também manifestou várias reservas ao livro. A propósito do riso, recordo que naquela época eu dizia que, antes de morrer, gostaria de escrever um livro fundamental de estética do riso; e que faria de tudo para não o publicar. De modo que, depois de minha morte, muitas teses seriam feitas sobre esse livro fantasma.

PERGUNTA - A idéia do capítulo perdido da "Poética" de Aristóteles que encontramos no romance?

ECO - Em certa medida, sim.

PERGUNTA - Voltemos à crítica. Não o vejo incomodado com o distanciamento do Grupo 63.

ECO - Acho que, se o Grupo 63 não tivesse existido, eu nunca teria escrito "O Nome da Rosa". E, caso eu tivesse feito um romance, provavelmente o teria escrito como Carlo Cassola. Ou, se conseguisse, como o primeiro Calvino. Devo ao Grupo 63 a propensão à aventura "outra", o gosto da citação e da "collage". Com uma diferença: eles eram minimalistas, ao passo que busquei empurrar a literatura para uma direção maximalista. Porém éramos unidos pelo mesmo gosto.

PERGUNTA - Quando o sr. diz "maximalismo", quer se referir à sua propensão ao gosto da deformação paródica?

ECO - O que é, por exemplo, o "Diário Mínimo" senão um jogo literário de pastiches e deformações? Faz parte da minha chave; eu não saberia fazer outras coisas. Nunca poderia escrever "O Moinho do Pó". Sempre fui um escritor paródico.

PERGUNTA - Talvez por isso a crítica nunca tenha morrido de amores pelo sr. Qual a confiabilidade de um crítico? Pergunto isso porque, no fundo, o sr. também faz parte do time.

ECO - Não sou crítico. Analiso livros para pôr à prova teorias literárias, e não para dizer se são bons ou ruins. Não que a crítica nunca tenha gostado do que faço; há resenhas e ensaios que me deram um imenso prazer. Mas o fato é que já ouvi tudo sobre mim. E veja que sou suficientemente equilibrado para rechaçar uma crítica que seja positiva por razões equivocadas.

PERGUNTA - Como o sr. reage a uma crítica negativa?

ECO - Não faço tragédias. Quando se percebe que ela pode dizer tudo e o contrário de tudo, então concluo que a crítica é uma mera reação de gosto.

PERGUNTA - Sendo um intelectual que ama as regras e a clareza, de onde vem sua grande curiosidade pelo disforme, o monstruoso, o irracional?

ECO - Agora me ocorreu uma comédia de Govi, "Giros de Timão". Quando fazemos o timão girar, bordejamos. Bordejar é navegar contra o vento: vai-se um pouco por aqui, um pouco por ali. Creio que a poética do bordejo faça parte de minha atividade intelectual. Posso escrever um ensaio sobre Tomás de Aquino e, logo em seguida, uma paródia dele. Dito isso, o sr. faria uma pergunta desse tipo a Rabelais? Perguntaria a ele: "Por que o sr. ama o disforme?". Ele responderia: "Porque sou Rabelais". Mas ao coitado do Tasso ninguém faria uma pergunta dessas.

PERGUNTA - O escritor nasce trazendo dentro de si uma idéia de mundo. O sr. escreveu cinco romances. Na Itália, "O Nome da Rosa" vendeu 5 milhões de cópias; "O Pêndulo de Foucault", 2 milhões; os dois seguintes, 1,5 milhão; e "A Misteriosa Chama da Rainha Loana", 500 mil. A idéia de que o seu maior sucesso tenha sido o romance de estréia o inquieta?

ECO - Há autores de sorte que atingem o pico de vendas no final da vida; há também os desgraçados que o alcançam no início. Quando se vende muito logo na estréia, você pode até escrever "A Divina Comédia" mais tarde, mas nunca mais chegará àquelas cifras.

PERGUNTA - Considera uma espécie de condenação o fato de que, não importa o que o sr. faça, sempre se voltará a "O Nome da Rosa"?

ECO - Sem dúvida. Mas é também uma lei da sociologia do gosto, ou melhor, da sociologia da fama. Se alguém se torna famoso por ter matado Billy the Kid, qualquer coisa que venha a fazer mais tarde - como tornar-se presidente dos EUA ou descobrir a penicilina -, aos olhos das pessoas ele será sempre "aquele que matou Billy the Kid".

__________
Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 16.07.2006, p.4-6. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1607200606.htm. Este texto saiu no "La Repubblica". Tradução de Maurício Santana Dias.

Pamuk depois do processo

2009-04-04T16:32:00.002-03:00

por LILA AZAM ZANGANEH

Perseguido por denunciar os abusos contra os direitos humanos em seu país, o escritor turco fala das raízes intelectuais e burguesas do nacionalismo e critica o romance político

Um milhão de armênios e 30 mil curdos foram assassinados nesta terra, e ninguém, exceto eu, ousa falar disso." O romancista turco Orhan Pamuk confiou sua amargura ao jornal suíço "Tages Anzeiger" num dia de fevereiro de 2005.

Ele não teria podido imaginar, na época, a reação em cadeia que suas palavras iriam desencadear: campanha de imprensa, ameaças e intimidações, um vice-governador que pediu a destruição de todos os seus livros, um exílio temporário, e, finalmente, um processo kafkiano baseado numa lei de junho de 2005 cujo artigo 301 prevê penas de seis meses a três anos de prisão para quem insultar as instituições ou a identidade turcas.

Sob pressão da comunidade internacional, a Justiça do país terminou por arquivar o processo, o que foi feito em 23 de janeiro deste ano. Mas o mal já tinha sido feito: Orhan Pamuk tornou-se o escritor impossível de ser encontrado. Aqui ele abre uma única exceção: ei-lo usando terno preto, com a expressão um tanto quanto irritada e as costas muito ligeiramente arqueadas: "Estou atrasado - me desculpe".

PERGUNTA - Em 1985, o sr. acompanhou Arthur Miller e Harold Pinter numa viagem patrocinada pelo PEN American Center e a Helsinki Watch, as quais queriam redigir um relatório sobre a situação dos direitos humanos na Turquia. Que impressões essa aventura lhe causou?

ORHAN PAMUK - Em 1980, houve um golpe militar no país. A liberdade de expressão foi suspensa. Os direitos humanos passaram a ser desprezados. Nas prisões havia inúmeros abusos. Apesar disso, as pessoas falavam - as famílias dos presos e também os escritores.

PERGUNTA - O sr. se sentia solidário? Culpado? Esse é um dualismo que está presente em seus romances de maneira obsessiva.

PAMUK - Por um lado, sentia dentro de mim uma explosão de vergonha, como já pude observar em outras partes do mundo com a chegada, vindos dos EUA ou da Europa, de estrangeiros encarregados de investigar a natureza de uma democracia ou a ausência de liberdades: isso provoca uma vergonha muito difícil de formular, mas que, porém, é sentida por todos. Por outro lado, pareceu-me, repentinamente, que também poderia existir uma solidariedade internacional entre escritores, vistos como os representantes não de seus países de origem, mas do mundo: uma solidariedade nascida de um respeito compartilhado - diria que quase religioso - pela liberdade de expressão.

PERGUNTA - No entanto o sr. não é um escritor "político". O sr. gosta de criar seus próprios mundos oníricos e multicoloridos. Aliás, alguns de seus romances têm nomes de cores: "Meu Nome É Vermelho", "O Livro Negro", "O Castelo Branco" etc.

PAMUK - É verdade, no início eu era um tanto quanto nabokoviano. Escrevia essencialmente pela beleza. Enquanto gerações inteiras de escritores turcos tomavam como seus modelos John Steinbeck ou Máximo Górki - e destruíam o essencial de seu talento, colocando-o a serviço de alguma coisa que supostamente os ultrapassava -, eu lia Nabokov e sonhava. Hoje, 25 anos mais tarde, sei que, se naquela época tivesse cometido o erro de escrever romances políticos, teria sido destruído. O sistema teria me aniquilado.

PERGUNTA - E "Neve", em 2004? Por que repentinamente escrever um romance sobre o islã, o nacionalismo, o suicídio de jovens obrigadas a retirar seus véus numa cidadezinha do nordeste do país?

PAMUK - Decidi escrever um romance político porque, de repente, senti vontade de relatar meu país de outra maneira. Na realidade, cada um de meus romances é estruturalmente diferente dos outros. E, bem, eis um romance radicalmente diferente. Para mim, todo o prazer da ficção consiste justamente no ato sempre renovado da composição, logo antes da execução. A escrita propriamente dita, depois disso, não passa de ato artesanal.

PERGUNTA - Hoje o sr. se sente tendo certa responsabilidade em relação à Turquia?

PAMUK - Digamos que nunca, em toda minha vida, procurei assumir a maioria das responsabilidades políticas que repentinamente passaram a cair sobre meus ombros! Mas elas acabaram caindo sobre mim, em razão de invejas, ressentimentos, tabus e pressões diversas. É como se alguma coisa caísse sobre você de uma janela superior, no momento em que você está caminhando pela rua, despreocupado. E, pelos fatos de o país ser reprimido e por eu gozar de uma suposta estatura internacional, estou sendo obrigado a me adaptar a esse novo destino. Isso não me agrada. Meu desejo secreto sempre foi ser um artista livre. Para mim, no fundo, a responsabilidade da escrita se limita ao jogo demoníaco e mágico com as regras do mundo. Ser uma personalidade pública não é bom para o trabalho do escritor. E, quanto a ser uma personalidade política, não vamos nem sequer falar disso. É um desastre!

PERGUNTA - Que escritores o sr. admira acima de tudo?

PAMUK - Tolstói, Nabokov, Thomas Mann, esses são meus grandes escritores. E Proust, naturalmente. Mas você precisa tentar imaginar todos esses escritores em Istambul, lidos e meditados desde minha janela. Veja bem: enquanto a maioria dos escritores turcos se preocupava em tecer comentários realistas ou sociais, era Proust que me falava à alma, com suas longas orações barrocas, às vezes claras, às vezes obscuras, mas sempre tão voluptuosas e infinitamente polissêmicas.

PERGUNTA - Alguma vez, antes de "Neve", o sr. sentiu atração pelo romance político?

PAMUK - Sim. Tenho um romance inacabado que data de 25 anos atrás. É um romance político dostoievskiano, se posso ousar dizê-lo, no qual se misturavam radicalismo de esquerda e demonismo místico. Mas aconteceu o golpe de Estado, e teria sido impossível publicá-lo. Foi então que, não sem grande espanto, me dei conta de que alguns de meus antigos amigos marxistas se sentiam atraídos pelo islamismo e a logorréia antiocidental.

PERGUNTA - Num ensaio publicado na "New Yorker" em dezembro de 2005 - um mês antes de seu processo em Istambul -, o sr. escreveu que o nacionalismo turco tem raízes às vezes estranhas, ao mesmo tempo intelectuais e burguesas.

PAMUK - Sim. É como se, para se precaverem contra o espectro da anomia globalista e, ao mesmo tempo, contra o rancor ansioso das classes trabalhadoras, as classes cultas em alguns momentos optassem pelo crispar nacionalista mais sumário possível: "Turcos e nada mais!". É claro que essa elite é uma velha sociedade pré-moderna. E, por reflexo coletivo, ela às vezes prefere definir-se mais pelo sentimento nacional do que pela modernidade - com as conseqüências, para a democracia, que já conhecemos.

PERGUNTA - Ela também sente a tentação do islamismo?

PAMUK - Não obrigatoriamente. Diz o clichê que a Turquia se deixa envenenar pelo islã político. Na realidade, porém, existem tantas cores e nuanças que o fundamentalismo puro e duro se dilui nelas. Por exemplo, temos seitas sufis ou grupos esparsos que, reunidos, formam o imenso espectro daquilo a que se dá o nome de "islã político". Mas, atenção, também estão presentes na Turquia setores antiocidentais seculares e antidemocratas ateus! Tudo isso forma uma configuração política de extrema complexidade. E, naturalmente, para o romancista, cria toda uma paleta de cores preciosas.

PERGUNTA - De onde vem esse interesse, manifestado em "Neve", pela Turquia desassistida, por essa cidade de Kars assombrada por uma profunda ambivalência entre o islamismo, justamente, e o kemalismo [ideologia baseada nos princípios de Kemal Atatürk (1881-1938)]?

PAMUK - De repente, senti um desejo grande de narrar a Turquia contemporânea, o islã político, o fundamentalismo, o secularismo, o tropismo nacional pelos golpes de Estado militares, o nacionalismo de nossos grupos étnicos, as forças políticas e suas facções insondáveis. E desejei que a história fosse ambientada numa cidadezinha de pobreza muito grande e que essa cidadezinha se transformasse num microcosmo da Turquia, tal como a vejo hoje. Quis tecer uma intriga que revelasse os mistérios e as aparências falsas de meu país, os modos de pensar sibilinos, o extraordinário labirinto político.

PERGUNTA - O sr. gosta de falar das hesitações demoníacas de seus personagens. E também, como em "Neve", descrever a vertiginosa complexidade do cenário turco. Como o sr. sabe, os ocidentais se sentem muito tentados a simplificar tudo isso, para seus propósitos políticos próprios.

PAMUK - Se você pudesse imaginar o número de pessoas que sabem que sou pró-europeu, que desejo ardentemente a integração da Turquia na União Européia -e que me criticaram pelo fato de meu romance "contradizer" minhas idéias políticas! Num primeiro momento, isso me surpreendeu. Depois, me encantou. Pouco importam minhas opiniões políticas pessoais. É preciso que um romance carregue suas forças próprias e defenda suas próprias cores, como acontece com Thomas Mann.

PERGUNTA - Christopher Hitchens, na revista "Atlantic Monthly", o acusou de retratar seus personagens islâmicos com mais simpatia do que os outros?

PAMUK - Minha regra de ouro é a seguinte: para escrever um bom romance, é preciso identificar-se com todos os personagens. E é a identificação com os personagens mais sombrios que torna o romance ainda melhor. Naturalmente, o exemplo, nesse caso, é Dostoiévski.

PERGUNTA - E seu novo romance? Aquele sobre o qual se comenta que trata da alta sociedade turca e das aventuras sociais e sexuais da Turquia contemporânea?

PAMUK - Ele não está avançando. Esse processo me fez perder um tempo inimaginável.

PERGUNTA - O sr. chegaria a dizer que o processo mudou o rumo de sua vida?

PAMUK - De minha vida de escritor, sim, sem dúvida. Mas hoje estou tentando reencontrar minha vida de antes do processo, aquele tempo anterior à tempestade -em suma, retomar a trama do sonho.

__________
Este texto foi publicado no "Le Monde".

Tradução de Clara Allain

Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 02 de julho de 2006, p. 10. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0207200616.htm

Saber ler e escrever

2009-04-01T11:53:00.003-03:00

por CONTARDO CALLIGARIS

Em 2003, o governo lançou o programa "Por um Brasil Alfabetizado". Desde então, periodicamente, há cerimônias solenes de formatura para os adultos que aprenderam a ler e a escrever e para os que completaram o ensino fundamental. Com freqüência, o próprio presidente Lula felicita a turma.

No sábado passado, no Rio de Janeiro, o presidente disse aos alunos que, uma vez formados, eles poderão mais facilmente encontrar emprego e ganhar mais do que um salário mínimo. Além disso, o progresso na qualificação dos trabalhadores contribuirá para o desenvolvimento nacional.

Um mês atrás, em circunstâncias análogas, o presidente evocou uma lembrança tocante: seu pai, analfabeto, comprava o jornal para que os outros não descobrissem que ele não sabia ler. Juntando Fome Zero, programa de alfabetização e campanha da auto-estima brasileira, ele afirmou: "Comer e estudar possibilitam ter força para trabalhar. Possibilitam estufar o peito e dizer "eu sou brasileiro e não desisto nunca'".

Não há como não concordar: o analfabetismo é injustamente vivido como vergonha, o esforço de quem se alfabetiza na idade adulta pode e deve ser motivo de grande orgulho e, certamente, é mais fácil trabalhar comendo e sabendo ler e escrever.

Mas resta que, nos discursos citados, nada parece ser dito sobre o que significa mesmo aprender a ler (não tenho acesso à íntegra desses discursos, talvez minha observação valha apenas para a seleção relatada na imprensa).

Algum leitor tomará a dianteira: "Agora ele vai nos dizer que o importante, na alfabetização, não é melhorar o acesso ao mercado do trabalho e permitir o exercício digno da cidadania (saber ler formulários, votar, informar-se). Ele vai dar uma de intelectual e afirmar que o pessoal deve se alfabetizar para ler Camões e Machado de Assis".

É quase isso. Explico.

No começo dos anos 1970, em Genebra, fiz parte de um pequeno grupo de acadêmicos italianos que organizou um curso noturno para os imigrantes que quisessem completar o ensino fundamental. Leitores de Paulo Freire, tínhamos a ambição de fazer de nossas aulas um momento de "conscientização" (era a palavra na moda).

Pois bem, as pequenas turmas que ajudamos se interessavam, obviamente, pelo diploma (que era a condição para se candidatar a um emprego público na Itália). Mas o que todos queriam, o que os motivava, depois de um trabalho brutal, a passar as noites numa sala de aula era outra coisa.

Foi a pedido deles que inventei um jeito de resumir muitos daqueles livros sem os quais o mundo fica mais triste e pobre. Resumi a "Divina Comédia", "Dom Quixote", "Crime e Castigo" e "Moby Dick". Resumi "Édipo Rei" e a "Fedra" de Racine. Resumi "O Jovem Törless" e "O Coração das Trevas". Para cada livro, eu contava a história, mostrava como ela nos tocava de perto e trazia um parágrafo ou dois de um momento crucial, para a gente ler e comentar. Às vezes, mudava as palavras ou endireitava a sintaxe, simplificava o texto.

Mais pelo fim do curso, a gente ia ao cinema aos sábado. Depois do filme, durante noitadas das quais ainda sinto saudade, no café Landolt, era um festival de nexos e interpretações: "Ele fez que nem o capitão Ahab", "Ela era uma Fedra mesmo", "O outro se tomava pelo Grande Inquisidor" e por aí vai. As conversas se confundiam com o papo dos estudantes de letras nas mesas ao lado da nossa. Emocionava-me a familiaridade com a qual tratavam a tradição literária, mas o fato mais comovedor, para mim e para eles, era que sua experiência e sua fruição do mundo eram, de repente, mais ricas, mais complexas, mais humanas.

Como é possível que, na hora de promover o programa nacional de alfabetização, só pareçam importar as vantagens materiais e sociais do diploma? Qual incompreensão do sentido da cultura e de seu uso faz que os discursos que felicitam os candidatos só falem de emprego e mudança de status?

Não vale responder que os candidatos têm necessidades imediatas (trabalho, arroz e feijão), enquanto a cultura é um luxo: negar esse "luxo" sob pretexto de que ele não enche a barriga significa negar a humanidade dos que se sentam num banco de escola.

No discurso de setembro que citei antes, o presidente concluiu: "Se um filho de pai e mãe analfabetos, um torneiro mecânico de formação chegou a presidente da República, vocês acreditem que se quiserem podem chegar muito mais alto do que os livros dizem que vocês podem chegar. É só ter vontade, e não parem de estudar." (obviamente, o destaque é meu).

Paradoxo: se os livros dizem que a gente não pode subir na vida, por que aprender a ler e por que continuar estudando? Ah, claro, tinha esquecido: para ganhar um emprego melhor...

Não sei de quais livros o presidente está falando, mas sei que os livros de que gosto (e que meu alunos de Genebra gostavam) não dizem ao leitor que ele não pode subir na vida. Ao contrário, esses livros ensinam a sonhar, a viver a vida mais plenamente e a levá-la a sério. Em suma, eles ensinam a ser gente. Das várias maneiras de "subir na vida", é a que mais vale a pena.

* Fonte: Folha de S. Paulo, 27 de outubro de 2007. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2710200518.htm

Salada turca

2009-03-28T21:37:00.004-03:00

por STEPHEN O'SHEA

Para mim foi uma surpresa que, entre as muitas virtudes do romancista turco Orhan Pamuk, eu pudesse incluir também a presciência política. Elogiado como virtuose do equilibrismo pós-moderno – em companhia de Jorge Luis Borges, Italo Calvino e Umberto Eco -, Pamuk sempre propiciou delícias intelectuais aos seus leitores sem os preocupar demais quanto ao tempo em que eles vivem.

"Meu Nome É Vermelho" [Companhia das Letras] retratava uma disputa estética entre miniaturistas otomanos e foi elogiado como obra de gênio idiossincrático, e o mesmo pode ser dito sobre "O Castelo Branco" [Record], que gira em torno de um mestre muçulmano e seu escravo cristão que trocam de identidade.

Agora, com "Neve" [Companhia das Letras, trad. Luciano Vieira Machado, 488 págs., R$ 54], de 1996, portanto antes do 11 de Setembro, Pamuk oferece prova de que o artista solitário prevê melhor as viradas históricas do que qualquer especialista convidado habitualmente a proferir opiniões em programas de TV.

A história, que transcorre na parte leste da Anatólia [a porção asiática da Turquia], na década de 1990, trata da disputa que Ocidente e Oriente travam aos gritos hoje em dia – assunto que é uma espécie de segunda natureza para qualquer nativo de Istambul, qualificação que se aplica a Pamuk.

Farsa melancólica

"Neve" é uma farsa melancólica repleta de reviravoltas inesperadas de trama e, apesar do local em que se passa, apresenta semelhança espantosa com a lanterna mágica de enganos, negações e quedas deliberadas que enfeita os jornais todos os dias.

Como é que Pamuk poderia ter previsto isso tudo de sua escrivaninha? Até mesmo os espancamentos e humilhações parecem familiares.

A trama se desenrola durante três movimentados dias de fevereiro, em Kars, uma cidade trêmula e de rico passado localizada na fronteira entre a Turquia e a Armênia.

Uma tempestade de neve isolou o local, o que leva uma trupe de teatro itinerante a encetar um golpe político, em defesa dos velhos valores laicos impostos por Kemal Atatürk [o fundador do Estado turco moderno].

O líder do grupo de atores, um bêbado dado à reflexão cuja fama depende de sua semelhança física com Atatürk, está preocupado com os movimentos islâmicos militantes e com os separatistas curdos em Kars bem como com uma onda de suicídios entre as jovens religiosas da cidade, que usam o tradicional véu muçulmano.

Poeta no exílio

E é a essa altura que surge Ka, um poeta que voltou do exílio na Alemanha com a missão de escrever um artigo sobre os suicídios que será publicado no jornal "República" (ou "Cumhurriyet"), importante publicação de Istambul cuja base de leitores é formada por "turcos brancos", ocidentalizados como ele.

O que Ka descobre, enquanto a neve cai sobre as ruas ladeadas por mansões dilapidadas construídas na era czarista, é uma cidade de raiva articulada.

Furiosos por serem pobres, provincianos e desprezados pelos ímpios, os moradores de Kars confrontam o poeta e atacam sua sensação reflexa de superioridade, por meio de arengas das quais a mais memorável é a proferida por um jovem que sonha se tornar "o primeiro escritor de ficção científica islâmica do mundo".

O ocidental recém-chegado, que havia passado os 20 anos precedentes não escrevendo poesia, se dedicando à masturbação e a receber uma pensão como exilado político em Frankfurt, se encanta por estar atolado em uma pitoresca cidadezinha que parece vir diretamente do passado, de Turguêniev ou Dostoiévski, aos quais ele se refere liberalmente. A musa de Ka retorna, e sua libido renasce. No hotel em que está hospedado, gerenciado por um velho socialista que tem duas filhas lindas, as complicações romanescas se desenrolam, com um dos triângulos amorosos opondo o poeta ateu a um fundamentalista luxurioso.

Ka sai à rua repetidas vezes para se encontrar com esse líder islâmico perseguido -que atraiu atenção nacional depois do assassinato de um apresentador de "game show"-, com o objetivo de negociar assuntos políticos, sentimentais e, por fim, teatrais -decidir se uma das filhas do proprietário removerá ou não o véu no palco.

Na Turquia, o romance foi criticado pelo seu uso de caricaturas. Não os usuais retratos de paxás tolos que usualmente surgem da pena de escritores de viagens europeus pouco inspirados, mas caricaturas essencialmente turcas em termos de fonte e vítimas: o esquerdista desanimado, o policial idiota, a militante política furiosa que usa o véu como símbolo, o morador miserável da Anatólia.

É verdade que Pamuk opera com base em estereótipos, mas a força de "Neve" deriva de seus pontos fracos. Quanto menos os personagens parecem críveis, mais reais se nos assemelham. Pamuk merece crédito por ter percebido essa farsa muito antes de nós.

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STEPHEN O'SHEA é autor de "A Heresia Perfeita" (ed. Record). Este texto foi publicado no jornal inglês "Independent".Tradução de Paulo Migliacci.

Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 22 de outubro de 2006, p. 10. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2210200611.htm

Lembranças da China rural

2009-03-25T14:32:00.003-03:00

por Mike Meyer, do Book Review*

Pearl Buck, escritora sino-americana Nobel de literatura em 1938, começa a ser redescoberta. No Brasil, acaba de sair nova edição de sua obra mais famosa, A boa terra.

É a casa mais alta de Zhenjiang, fincada atrás do bambuzal. Os antigos ocupantes jazem em dois continentes: os pais, perto dali; sua famosa filha, sob o solo da fazenda na Pensilvânia, em uma sepultura gravada com seu nome chinês. Ela chegou à China como filha de missionários. Agora, as lápides, semelhantes a livros de pedra, ladeiam seu lar da infância, de tijolo cinza. Pode-se ler no epitáfio: “aqui viveu Pearl S. Buck, autora americana, nascida em 1892, morta em 1973”. A mais veemente escultura em chinês cita um prêmio Nobel e o elogio de um presidente: “Nixon a chamou de uma ponte entre as civilizações do Oriente e do Ocidente”.

A casa é agora um museu dedicado a Buck, filha fecunda de Zhenjiang, uma cidade de mais de dois milhões de habitantes que subiram o rio provenientes de Xangai, e que cheira como seu famoso vinagre.

Empreendimento conjunto entre a prefeitura da cidade e a fundação Pearl S. Buck, com base nos Estados Unidos, o museu é repleto da memorabilia da escritora. As lembranças trazem o veredicto de um ex- primeiro-ministro, Chu En-lai: “Ela é uma amiga do povo chinês”. No entanto, uma coisa está ausente, de forma notável, do balcão de souvernirs: os livros de Buck.

Mais de 30 anos após a morte da escritora e 75 desde a publicação de A boa terra, a saga de uma família de fazendeiros na China pré-comunista, Buck permanece encerrada entre dois mundos. Na China, ela é admirada, mas não lida; na América, ela é lida, mas não admirada.

Ferozmente prolífica, Buck escreveu dúzias de romances, bem como oito coletâneas de contos; 16 livros infantis; 25 títulos de não-ficção, incluindo uma tradução de um marco do romance chinês; e biografias de seu pai, pastor presbiteriano (Anjo lutador) e de sua paciente e sofredora mãe (O exílio).

Hoje, a maior livraria de Pequim vende apenas uma edição inglesa de A boa terra. Lá atrás, nos distantes anos 30, oito diferentes traduções do livro, que Buck dizia terem sido “felizmente pirateados inúmeras vezes”, disputavam a atenção com outros romances. Mas após a revolução comunista em 1949, os contos de Buck, com seus valores pequeno-burgueses e descrições feudalistas, eram vistos como anacronismo de uma era derrubada por Mao. Por volta de 1960, ela foi denunciada na China como defensora do imperialismo cultural americano.

Buck deixara o país muito antes. Retornou aos Estados Unidos em 1935; embora fosse uma crítica sincera do comunismo, esperava retornar à China, até mesmo recusando todos os convites para ir a Taiwan, com o intuito de não ter reduzidas suas chances. Em 1972, nove meses antes de morrer, um funcionário rejeitou seu pedido de visto para a China.

Contudo, nos últimos anos, Buck tem crescido na estima de uma nova geração de intelectuais chineses. “Ela foi uma revolucionária”, disse Liu Haiping, o seu tradutor chinês e professor de inglês da Universidade de Naijing. “Ela foi o primeiro escritor a eleger a China rural como assunto para seu trabalho. Nenhum dos escritores chineses o teria feito; os intelectuais urbanos”, ele disse. “Muitos de nós sentimos que deveríamos fazer de Buck parte da literatura chinesa.” Em 1986, Liu organizou uma conferência literária em Naijing que marcou o começo da revitalização de Buck na China; o museu financiado pelo governo, fundando no ano passado, representa um tipo de reabilitação oficial.

Liu leu Buck pela primeira vez nos Estados Unidos, quando ele estudava em Harvard nos anos 80 – mas não em classe. “Quando eu ia a casa de amigos, normalmente era uma mulher com seus 60 anos que me perguntava como eu enxergava o retrato da China composto por Beck”, ele relembra. “Eu me sentia embaraçado, porque eu não a tinha lido. Ela fora excomungada. Quanto mais eu lia sobre sua vida, mais eu desejava lhe fazer justiça.”

Educada na China por seus pais missionários, Buck começou a escrever por volta dos 30 anos, quando se envolveu em um casamento sem amor e sem condições de cuidar de uma filha com distúrbios mentais, como Peter Conn, seu mais recente biógrafo, relata em Pearl S. Buck: uma biografia intelectual. Cerca de dúzias de editores rejeitaram seu primeiro romance, até que a editora John Day finalmente disse sim. Vento leste,vento oeste saiu em 1930. Ela se casaria mais tarde com o diretor da John Day, que praticamente tornou-se sua editora particular. Foi a primeira mulher americana a ganhar, em 1938, o Prêmio Nobel de Literatura. As experiências de Buck na China transformaram sua visão da América; quando de seu regresso, ela tornou-se uma liderança a advogar os direitos civis e das mulheres, e no que toca à Amerásia – um termo que ela criou – pelos órfãos de guerra. Ainda assim, os críticos americanos rejeitavam Buck, alegando ser ela sentimental.

Mas o trabalho de Buck permaneceu popular, mesmo quando ela decaiu nas listas de leitura durante a Guerra Fria.

Descobri Buck pela primeira vez depois da faculdade. Antes de partir para uma missão na China, uma década atrás, perguntei a uma velha livreira acerca de livros abordando a China. Ela me conduziu pelas estantes de não-ficção – e através do mundo de arroz cor de jade de Buck, doçuras, tecidos cor de arco-íris, neblinas prateadas, e luzes piscantes de turquesa e dourado em finas mãos de marfim. Uma China onde pessoas de pele vermelha, estrangeiros cheirando a leite, estão constantemente impressionados pela graça e força das pessoas que encontram.

Em 2004, Oprah Winfrey [apresentadora de TV americana] selecionou A boa terra para seu clube do livro, dizendo aos espectadores que a obra a fez se sentir afortunada por ter nascido na América. Os livros de Buck sobre a China se passam em uma era de generais, escravos, ópio, pés amarrados, invasores japoneses, fome, enchentes e estupro. Hoje, seu legado – e seu assunto recorrente, o sofrimento individual confrontado a um contexto de levante social – repercute no sucesso americano de livros chineses passados durante a Revolução Cultural e outros movimentos políticos, mais notadamente o popular Cisnes selvagens, de Jung Chang, a autobiografia de Anchee Min Azaléia vermelha e o romance de Gao Xingjian, laureado com o Nobel, Montanha da Alma.

No vagão – restaurante do trem em direção a Zhenjiang e ao museu de Buck, no último outono, escolhi um dos cinco romances que Buck escreveu nos anos 40 e 50, passados no oeste americano e publicados com o pseudônimo de John Sedges – que ela adotara para se libertar de sua persona chinesa. Um homem de meia-idade e seu acompanhante adolescente fixaram o olhar em minha garrafa de cerveja e depois em meu livro. O homem perguntou o que eu estava lendo, e eu respondi usando o nome chinês de Buck, Sai Zhenzhu. O homem aquiesceu e disse ao menino “A famosa escritora sino-americana”. À medida que o trem rangia e sacolejava, a garçonete, sem esforço, trocou nossas garrafas vazias por outras cheias.

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* Fonte: Revista EntreLivros, 27, julho de 2007, p.62-63.

mais sobre o livro >> http://www.objetiva.com.br/objetiva/cs/?q=node/1372 - Leia trecho do livro em PDF

Decálogo do leitor

2009-03-21T17:41:00.002-03:00

por Alberto Mussa

I - Nunca leia por hábito: um livro não é uma escova de dentes. Leia por vício, leia por dependência química. A literatura é a possibilidade de viver vidas múltiplas, em algumas horas. E tem até finalidades práticas: amplia a compreensão do mundo, permite a aquisição de conhecimentos objetivos, aprimora a capacidade de expressão, reduz os batimentos cardíacos, diminui a ansiedade, aumenta a libido. Mas é essencialmente lúdica, é essencialmente inútil, como devem ser as coisas que nos dão prazer.

II - Comece a ler desde cedo, se puder. Ou pelo menos comece. E pelos clássicos, pelos consensuais. Serão cinqüenta, serão cem. Não devem faltar As mil e uma noites, Dostoiévski, Thomas Mann, Balzac, Adonias, Conrad, Jorge de Lima, Poe, García Márquez, Cervantes, Alencar, Camões, Dumas, Dante, Shakespeare, Wassermann, Melville, Flaubert, Graciliano, Borges, Tchekhov, Sófocles, Machado, Schnitzler, Carpentier, Calvino, Rosa, Eça, Perec, Roa Bastos, Onetti, Boccaccio, Jorge Amado, Benedetti, Pessoa, Kafka, Bioy Casares, Asturias, Callado,Rulfo, Nelson Rodrigues, Lorca, Homero, Lima Barreto, Cortázar, Goethe, Voltaire, Emily Brontë, Sade, Arregui, Verissimo, Bowles, Faulkner, Maupassant, Tolstói, Proust, Autran Dourado, Hugo, Zweig, Saer, Kadaré, Márai, Henry James, Castro Alves.

III - Nunca leia sem dicionário. Se estiver lendo deitado, ou num ônibus, ou na praia, ou em qualquer outra situação imprópria, anote as palavras que você não conhece, para consultar depois. Elas nunca são escritas por acaso.

IV - Perca menos tempo diante do computador, da televisão, dos jornais e crie um sistema de leitura, estabeleça metas. Se puder ler um livro por mês, dos 16 aos 75 anos, terá lido 720 livros. Se, no mês das férias, em vez de um, puder ler quatro, chegará nos 900. Com dois por mês, serão 1.440. À razão de um por semana, alcançará 3.120. Com a média ideal de três por semana, serão 9.360. Serão apenas 9.360. É importante escolher bem o que você vai ler.

V - Faça do livro um objeto pessoal, um objeto íntimo. Escreva nele; assinale as frases marcantes, as passagens que o emocionam. Também é importante criticar o autor, apontar falhas e inverossimilhanças. Anote telefones e endereços de pessoas proibidas, faça cálculos nas inúteis páginas finais. O livro é o mais interativo dos objetos. Você pode avançar e recuar, folheando, com mais comodidade e rapidez que mexendo em teclados ou cursores de tela. O livro vai com você ao banheiro e à cama. Vai com você de metrô, de ônibus, e de táxi. Vai com você para outros países. Há apenas duas regras básicas: use lápis; e não empreste.

VI - Não se deixe dominar pelo complexo de vira-lata. Leia muito, leia sempre a literatura brasileira. Ela está entre as grandes. Temos o maior escritor do século XIX, que foi Machado de Assis; e um dos cinco maiores do século XX, que foram Borges, Perec, Kafka, Bioy Casares e Guimarães Rosa. Temos um dos quatro maiores épicos ocidentais, que foram Homero, Dante, Camões e Jorge de Lima. E temos um dos três maiores dramaturgos de todos os tempos, que foram Sófocles, Shakespeare e Nelson Rodrigues.

VII - Na natureza, são as espécies muito adaptadas ao próprio hábitat que tendem mais rapidamente à extinção. Prefira a literatura brasileira, mas faça viagens regulares. Das letras européias e da América do Norte vem a maioria dos nossos grandes mestres. A literatura hispano-americana é simplesmente indispensável. Particularmente os argentinos. Mas busque também o diferente: há grandezas literárias na África e na Ásia. Impossível desconhecer Angola, Moçambique e Cabo Verde. Volte também ao passado: à Idade Média, ao mundo árabe, aos clássicos gregos e latinos. E não esqueça o Oriente; não esqueça que literatura nenhuma se compara às da Índia e às da China. E chegue, finalmente, às mitologias dos povos ágrafos, mergulhe na poesia selvagem. São eles que estão na origem disso tudo; é por causa deles que estamos aqui.

VIII - Tente evitar a repetição dos mesmos gêneros, dos mesmos temas, dos mesmos estilos, dos mesmos autores. A grande literatura está espalhada por romances, contos, crônicas, poemas e peças de teatro. Nenhum gênero é, em tese, superior a outro. Não se preocupe, aliás, com o conceito de gênero: história, filosofia, etnologia, memórias, viagens, reportagem, divulgação científica, auto-ajuda – tudo isso pode ser literatura. Um bom livro tem de ser inteligente, bem escrito e capaz de provocar alguma espécie de emoção.

IX - A vida tem outras coisas muito boas. Por isso, não tenha pena de abandonar pelo meio os livros desinteressantes. O leitor experiente desenvolve a capacidade de perceber logo, em no máximo 30 páginas, se um livro será bom ou mau. Só não diga que um livro é ruim antes de ler pelo menos algumas linhas: nada pode ser tão estúpido quanto o preconceito.

X - Forme seu próprio cânone. Se não gostar de um clássico, não se sinta menos inteligente. Não se intimide quando um especialista diz que determinado autor é um gênio, e que o livro do gênio é historicamente fundamental. O fato de uma obra ser ou não importante é problema que tange a críticos; talvez a escritores. Não leve nenhum deles a sério; não leve a literatura a sério; não leve a vida a sério. E faça o seu próprio decálogo: neste momento, você será um leitor.
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Fonte: Entre Livros, Ano 3, Nº 27, julho de 2007, p. 48-49.

Carta de Paulo Freire aos professores - por Paulo Freire

2009-03-14T12:17:00.004-03:00

Ensinar, aprender: leitura do mundo, leitura da palavra

NENHUM TEMA mais adequado para constituir-se em objeto desta primeira carta a quem ousa ensinar do que a significação crítica desse ato, assim como a significação igualmente crítica de aprender. É que não existe ensinar sem aprender e com isto eu quero dizer mais do que diria se dissesse que o ato de ensinar exige a existência de quem ensina e de quem aprende. Quero dizer que ensinar e aprender se vão dando de tal maneira que quem ensina aprende, de um lado, porque reconhece um conhecimento antes aprendido e, de outro, porque, observado a maneira como a curiosidade do aluno aprendiz trabalha para apreender o ensinando-se, sem o que não o aprende, o ensinante se ajuda a descobrir incertezas, acertos, equívocos.

O aprendizado do ensinante ao ensinar não se dá necessariamente através da retificação que o aprendiz lhe faça de erros cometidos. O aprendizado do ensinante ao ensinar se verifica à medida em que o ensinante, humilde, aberto, se ache permanentemente disponível a repensar o pensado, rever-se em suas posições; em que procura envolver-se com a curiosidade dos alunos e dos diferentes caminhos e veredas, que ela os faz percorrer. Alguns desses caminhos e algumas dessas veredas, que a curiosidade às vezes quase virgem dos alunos percorre, estão grávidas de sugestões, de perguntas que não foram percebidas antes pelo ensinante. Mas agora, ao ensinar, não como um burocrata da mente, mas reconstruindo os caminhos de sua curiosidade — razão por que seu corpo consciente, sensível, emocionado, se abre às adivinhações dos alunos, à sua ingenuidade e à sua criatividade — o ensinante que assim atua tem, no seu ensinar, um momento rico de seu aprender. O ensinante aprende primeiro a ensinar mas aprende a ensinar ao ensinar algo que é reaprendido por estar sendo ensinado.

O fato, porém, de que ensinar ensina o ensinante a ensinar um certo conteúdo não deve significar, de modo algum, que o ensinante se aventure a ensinar sem competência para fazê-lo. Não o autoriza a ensinar o que não sabe. A responsabilidade ética, política e profissional do ensinante lhe coloca o dever de se preparar, de se capacitar, de se formar antes mesmo de iniciar sua atividade docente. Esta atividade exige que sua preparação, sua capacitação, sua formação se tornem processos permanentes. Sua experiência docente, se bem percebida e bem vivida, vai deixando claro que ela requer uma formação permanente do ensinante. Formação que se funda na análise crítica de sua prática.

Partamos da experiência de aprender, de conhecer, por parte de quem se prepara para a tarefa docente, que envolve necessariamente estudar. Obviamente, minha intenção não é escrever prescrições que devam ser rigorosamente seguidas, o que significaria uma chocante contradição com tudo o que falei até agora. Pelo contrário, o que me interessa aqui, de acordo com o espírito mesmo deste livro, é desafiar seus leitores e leitoras em torno de certos pontos ou aspectos, insistindo em que há sempre algo diferente a fazer na nossa cotidianidade educativa, quer dela participemos como aprendizes, e portanto ensinantes, ou como ensinantes e, por isso, aprendizes também.

Não gostaria, assim, sequer, de dar a impressão de estar deixando absolutamente clara a questão do estudar, do ler, do observar, do reconhecer as relações entre os objetos para conhecê-los. Estarei tentando clarear alguns dos pontos que merecem nossa atenção na compreensão crítica desses processos.

Comecemos por estudar, que envolvendo o ensinar do ensinante, envolve também de um lado, a aprendizagem anterior e concomitante de quem ensina e a aprendizagem do aprendiz que se prepara para ensinar amanhã ou refaz seu saber para melhor ensinar hoje ou, de outro lado, aprendizagem de quem, criança ainda, se acha nos começos de sua escolarização.

Enquanto preparação do sujeito para aprender, estudar é, em primeiro lugar, um que-fazer crítico, criador, recriador, não importa que eu nele me engaje através da leitura de um texto que trata ou discute um certo conteúdo que me foi proposto pela escola ou se o realizo partindo de uma reflexão crítica sobre um certo acontecimentos social ou natural e que, como necessidade da própria reflexão, me conduz à leitura de textos que minha curiosidade e minha experiência intelectual me sugerem ou que me são sugeridos por outros.

Assim, em nível de uma posição crítica, a que não dicotomiza o saber do senso comum do outro saber, mais sistemático, de maior exatidão, mas busca uma síntese dos contrários, o ato de estudar implica sempre o de ler, mesmo que neste não se esgote. De ler o mundo, de ler a palavra e assim ler a leitura do mundo anteriormente feita. Mas ler não é puro entretenimento nem tampouco um exercício de memorização mecânica de certos trechos do texto.

Se, na verdade, estou estudando e estou lendo seriamente, não posso ultra-passar uma página se não consegui com relativa clareza, ganhar sua significação. Minha saída não está em memorizar porções de períodos lendo mecanicamente duas, três, quatro vezes pedaços do texto fechando os olhos e tentando repeti-las como se sua fixação puramente maquinal me desse o conhecimento de que preciso.

Ler é uma operação inteligente, difícil, exigente, mas gratificante. Ninguém lê ou estuda autenticamente se não assume, diante do texto ou do objeto da curiosidade a forma crítica de ser ou de estar sendo sujeito da curiosidade, sujeito da leitura, sujeito do processo de conhecer em que se acha. Ler é procurar buscar criar a compreensão do lido; daí, entre outros pontos fundamentais, a importância do ensino correto da leitura e da escrita. É que ensinar a ler é engajar-se numa experiência criativa em torno da compreensão. Da compreensão e da comunicação.

E a experiência da compreensão será tão mais profunda quanto sejamos nela capazes de associar, jamais dicotomizar, os conceitos emergentes da experiência escolar aos que resultam do mundo da cotidianidade. Um exercício crítico sempre exigido pela leitura e necessariamente pela escuta é o de como nos darmos facilmente à passagem da experiência sensorial que caracteriza a cotidianidade à generalização que se opera na linguagem escolar e desta ao concreto tangível. Uma das formas de realizarmos este exercício consiste na prática que me venho referindo como "leitura da leitura anterior do mundo", entendendo-se aqui como "leitura do mundo" a "leitura" que precede a leitura da palavra e que perseguindo igualmente a compreensão do objeto se faz no domínio da cotidianidade. A leitura da palavra, fazendo-se também em busca da compreensão do texto e, portanto, dos objetos nele referidos, nos remete agora à leitura anterior do mundo. O que me parece fundamental deixar claro é que a leitura do mundo que é feita a partir da experiência sensorial não basta. Mas, por outro lado, não pode ser desprezada como inferior pela leitura feita a partir do mundo abstrato dos conceitos que vai da generalização ao tangível.

Certa vez, uma alfabetizanda nordestina discutia, em seu círculo de cultura, uma codificação (1) que representava um homem que, trabalhando o barro, criava com as mãos, um jarro. Discutia-se, através da "leitura" de uma série de codificações que, no fundo, são representações da realidade concreta, o que é cultura. O conceito de cultura já havia sido apreendido pelo grupo através do esforço da compreensão que caracteriza a leitura do mundo e/ou da palavra. Na sua experiência anterior, cuja memória ela guardava no seu corpo, sua compreensão do processo em que o homem, trabalhando o barro, criava o jarro, compreensão gestada sensorialmente, lhe dizia que fazer o jarro era uma forma de trabalho com que, concretamente, se sustentava. Assim como o jarro era apenas o objeto, produto do trabalho que, vendido, viabilizava sua vida e a de sua família.

Agora, ultrapassando a experiência sensorial, indo mais além dela, dava um passo fundamental: alcançava a capacidade de generalizar que caracteriza a "experiência escolar". Criar o jarro como o trabalho transformador sobre o barro não era apenas a forma de sobreviver, mas também de fazer cultura, de fazer arte. Foi por isso que, relendo sua leitura anterior do mundo e dos que-fazeres no mundo, aquela alfabetizanda nordestina disse segura e orgulhosa: "Faço cultura. Faço isto".
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Paulo Reglus Neves Freire nasceu no dia 19 de setembro de 1921 em Recife, Pernambuco. Aprendeu a ler e a escrever com os pais, à sombra das árvores do quintal da casa em que nasceu. Tinha oito anos quando a família teve que se mudar para Jaboatão, a 18 km de Recife. Aos 13 anos perdeu o pai e seus estudos tiveram que ser adiados. Entrou no ginásio com 16 anos. Aos 20 conseguiu uma vaga na Faculdade de Direito do Recife.

O estudo da linguagem do povo foi um dos pontos de partida da elaboração pedagógica de Paulo Freire, para o que também foi muito significativo o seu envolvimento com o Movimento de Cultura Popular (MCP) do Recife. Foi um dos fundadores do Serviço de Extensão Cultural da Universidade do Recife e seu primeiro diretor. Através desse trabalho elaborou os primeiros estudos de um novo método de alfabetização, que expôs em 1958. As primeiras experiências do Método Paulo Freire começaram na cidade de Angicos, no Rio Grande do Norte, em 1962, onde 300 trabalhadores foram alfabetizados em 45 dias. No ano seguinte, foi convidado pelo presidente João Goulart para repensar a alfabetização de adultos em âmbito nacional. O golpe militar interrompeu os trabalhos e reprimiu toda a mobilização popular.

Paulo Freire foi preso, acusado de comunista. Foram 16 anos de exílio, dolorosos, mas também muito produtivos: uma estadia de cinco anos no Chile como consultor da Unesco no Instituto de Capacitação e Investigação em Reforma Agrária; uma mudança para Genebra, na Suíça em 1970, para trabalhar como consultor do Conselho Mundial de Igejas, onde desenvolveu programas de alfabetização para a Tanzânia e Guiné-Bissau, e ajudou em campanhas no Peru e Nicaraguá; em 1980, voltou definitivamente ao país, passando a ser professor da PUC-SP e da Univesidade de Campinas (Unicamp). Uma das experiências significativas de Paulo Freire foi ter trabalhado como secretário da Educação da Prefeitura de São Paulo, na gestão Luiza Erundina (PT), entre 1989 e 1991. Paulo Freire morreu no dia 2 de maio de 1997, aos 76 anos de idade, em plena atividade de educador e de pensador. Estava casado com Ana Maria (Nita) Araújo Freire, também educadora.

É autor dos livros Educação como prática da libedade. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1967; Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1970; Extensão ou comunicação? Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1971; Ação cultural para a liberdade e outros escritos. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976; Cartas à Guiné-Bissau. Registros de uma experiência em processo. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977; Educação e mudança. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979; A importância do ato de ler em três artigos que se completam. São Paulo, Cortez, 1982; A Educação na cidade. São Paulo, Cortez, 1991; Pedagogia da esperança: um reencontro com a Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992; Política e educação. São Paulo, Cortez, 1993; Professora sim, Tia não: cartas a quem ousa ensinar. São Paulo, Olho D'Água, 1993; Cartas a Cristina. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1994; À sombra desta mangueira. São Paulo, Olho D'Água, 1995. Pedagogia de autonomia. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996. Pedagogia da indignação. São Paulo, Editora da Unesp, 2000.

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Noutra ocasião presenciei experiência semelhante do ponto de vista da inteligência do comportamento das pessoas. Já me referi a este fato em outro trabalho mas não faz mal que o retome agora. Me achava na Ilha de São Tomé, na África Ocidental, no Golfo da Guiné. Participava com educadores e educadoras nacionais, do primeiro curso de formação para alfabetizadores.

Havia sido escolhido pela equipe nacional um pequeno povoado, Porto Mont, região de pesca, para ser o centro das atividades de formação. Havia sugerido aos nacionais que a formação dos educadores e educadoras se fizesse não seguindo certos métodos tradicionais que separam prática de teoria. Nem tampouco através de nenhuma forma de trabalho essencialmente dicotomizante de teoria e prática e que ou menospreza a teoria, negando-lhe qualquer importância, enfatizando exclusivamente a prática, a única a valer, ou negando a prática fixando-se só na teoria. Pelo contrário, minha intenção era que, desde o começo do curso, vivêssemos a relação contraditória entre prática e teoria, que será objeto de análise de uma de minhas cartas.

Recusava, por isso mesmo, uma forma de trabalho em que fossem reservados os primeiros momentos do curso para exposições ditas teóricas sobre matéria fundamental de formação dos futuros educadores e educadoras. Momento para discursos de algumas pessoas, as consideradas mais capazes para falar aos outros.

Minha convicção era outra. Pensava numa forma de trabalho em que, numa única manhã, se falasse de alguns conceitos-chave — codificação, decodificação, por exemplo — como se estivéssemos num tempo de apresentações, sem, contudo, nem de longe imaginar que as apresentações de certos conceitos fossem já suficientes para o domínio da compreensão em torno deles. A discussão crítica sobre a prática em que se engajariam é o que o faria.

Assim, a idéia básica, aceita e posta em prática, é que os jovens que se preparariam para a tarefa de educadoras e educadores populares deveriam coordenar a discussão em torno de codificações num círculo de cultura com 25 participantes. Os participantes do círculo de cultura estavam cientes de que se tratava de um trabalho de afirmação de educadores. Discutiu-se com eles antes sua tarefa política de nos ajudar no esforço de formação, sabendo que iam trabalhar com jovens em pleno processo de sua formação. Sabiam que eles, assim como os jovens a serem formados, jamais tinham feito o que iam fazer. A única diferença que os marcava é que os participantes liam apenas o mundo enquanto os jovens a serem formados para a tarefa de educadores liam já a palavra também. Jamais, contudo, haviam discutido uma codificação assim como jamais haviam tido a mais mínima experiência alfabetizando alguém.

Em cada tarde do curso com duas horas de trabalho com os 25 participantes, quatro candidatos assumiam a direção dos debates. Os responsáveis pelo curso assistiam em silêncio, sem interferir, fazendo suas notas. No dia seguinte, no seminário de avaliação de formação, de quatro horas, se discutiam os equívocos, os erros e os acertos dos candidatos, na presença do grupo inteiro, desocultando-se com eles a teoria que se achava na sua prática.

Dificilmente se repetiam os erros e os equívocos que haviam sido cometidos e analisados. A teoria emergia molhada da prática vivida.

Foi exatamente numa das tardes de formação que, durante a discussão de uma codificação que retratava Porto Mont, com suas casinhas alinhadas à margem da praia, em frente ao mar, com um pescador que deixava seu barco com um peixe na mão, que dois dos participantes, como se houvessem combinado, se levantaram, andaram até a janela da escola em que estávamos e olhando Porto Mont lá longe, disseram, de frente novamente para a codificação que representava o povoado: "É. Porto Mont é assim e não sabíamos".

Até então, sua "leitura" do lugarejo, de seu mundo particular, uma "leitura" feita demasiadamente próxima do "texto", que era o contexto do povoado, não lhes havia permitido ver Porto Mont como ele era. Havia uma certa "opacidade" que cobria e encobria Porto Mont. A experiência que estavam fazendo de "tomar distância" do objeto, no caso, da codificação de Porto Mont, lhes possibilitava uma nova leitura mais fiel ao "texto", quer dizer, ao contexto de Porto Mont. A "tomada de distância" que a "leitura" da codificação lhes possibilitou os aproximou mais de Porto Mont como "texto" sendo lido. Esta nova leitura refez a leitura anterior, daí que hajam dito: "É. Porto Mont é assim e não sabíamos". Imersos na realidade de seu pequeno mundo, não eram capazes de vê-la. "Tomando distância" dela, emergiram e, assim, a viram como até então jamais a tinham visto.

Estudar é desocultar, é ganhar a compreensão mais exata do objeto, é perceber suas relações com outros objetos. Implica que o estudioso, sujeito do estudo, se arrisque, se aventure, sem o que não cria nem recria.

Por isso também é que ensinar não pode ser um puro processo, como tanto tenho dito, de transferência de conhecimento do ensinante ao aprendiz. Transferência mecânica de que resulte a memorização maquinal que já critiquei. Ao estudo crítico corresponde um ensino igualmente crítico que demanda necessariamente uma forma crítica de compreender e de realizar a leitura da palavra e a leitura do mundo, leitura do contexto.

A forma crítica de compreender e de realizar a leitura da palavra e a leitura do mundo está, de um lado, na não negação da linguagem simples, "desarmada", ingênua, na sua não desvalorização por constituir-se de conceitos criados na cotidianidade, no mundo da experiência sensorial; de outro, na recusa ao que se chama de "linguagem difícil", impossível, porque desenvolvendo-se em torno de conceitos abstratos. Pelo contrário, a forma crítica de compreender e de realizar a leitura do texto e a do contexto não exclui nenhuma da duas formas de linguagem ou de sintaxe. Reconhece, todavia, que o escritor que usa a linguagem científica, acadêmica, ao dever procurar tornar-se acessível, menos fechado, mais claro, menos difícil, mais simples, não pode ser simplista.

Ninguém que lê, que estuda, tem o direito de abandonar a leitura de um texto como difícil porque não entendeu o que significa, por exemplo, a palavra epistemologia.

Assim como um pedreiro não pode prescindir de um conjunto de instrumentos de trabalho, sem os quais não levanta as paredes da casa que está sendo construída, assim também o leitor estudioso precisa de instrumentos fundamentais, sem os quais não pode ler ou escrever com eficácia. Dicionários (2), entre eles o etimológico, o de regimes de verbos, o de regimes de substantivos e adjetivos, o filosófico, o de sinônimos e de antônimos, enciclopédias. A leitura comparativa de texto, de outro autor que trate o mesmo tema cuja linguagem seja menos complexa.

Usar esses instrumentos de trabalho não é, como às vezes se pensa, uma perda de tempo. O tempo que eu uso quando leio ou escrevo ou escrevo e leio, na consulta de dicionários e enciclopédias, na leitura de capítulos, ou trechos de livros que podem me ajudar na análise mais crítica de um tema — é tempo fundamental de meu trabalho, de meu ofício gostoso de ler ou de escrever.

Enquanto leitores, não temos o direito de esperar, muito menos de exigir, que os escritores façam sua tarefa, a de escrever, e quase a nossa, a de compreender o escrito, explicando a cada passo, no texto ou numa nota ao pé da página, o que quiseram dizer com isto ou aquilo. Seu dever, como escritores, é escrever simples, escrever leve, é facilitar e não dificultar a compreensão do leitor, mas não dar a ele as coisas feitas e prontas.

A compreensão do que se está lendo, estudando, não estala assim, de repente, como se fosse um milagre. A compreensão é trabalhada, é forjada, por quem lê, por quem estuda que, sendo sujeito dela, se deve instrumentar para melhor fazê-la. Por isso mesmo, ler, estudar, é um trabalho paciente, desafiador, persistente.
Não é tarefa para gente demasiado apressada ou pouco humilde que, em lugar de assumir suas deficiências, as transfere para o autor ou autora do livro, considerado como impossível de ser estudado.

É preciso deixar claro, também, que há uma relação necessária entre o nível do conteúdo do livro e o nível da atual formação do leitor. Estes níveis envolvem a experiência intelectual do autor e do leitor. A compreensão do que se lê tem que ver com essa relação. Quando a distância entre aqueles níveis é demasiado grande, quanto um não tem nada que ver com o outro, todo esforço em busca da compreensão é inútil. Não está havendo, neste caso, uma consonância entre o indispensável tratamento dos temas pelo autor do livro e a capacidade de apreensão por parte do leitor da linguagem necessária àquele tratamento. Por isso mesmo é que estudar é uma preparação para conhecer, é um exercício paciente e impaciente de quem, não pretendendo tudo de uma vez, luta para fazer a vez de conhecer.

A questão do uso necessário de instrumentos indispensáveis à nossa leitura e ao nosso trabalho de escrever levanta o problema do poder aquisitivo do estudante e das professoras e professores em face dos custos elevados para obter dicionários básicos da língua, dicionários filosóficos etc. Poder consultar todo esse material é um direito que têm alunos e professores a que corresponde o dever das escolas de fazer-lhes possível a consulta, equipando ou criando suas bibliotecas, com horários realistas de estudo. Reivindicar esse material é um direito e um dever de professores e estudantes.

Gostaria de voltar a algo a que fiz referência anteriormente: a relação entre ler e escrever, entendidos como processos que não se podem separar. Como processos que se devem organizar de tal modo que ler e escrever sejam percebidos como necessários para algo, como sendo alguma coisa de que a criança, como salientou Vygotsky (3), necessita e nós também.

Em primeiro lugar, a oralidade precede a grafia mas a traz em si desde o primeiro momento em que os seres humanos se tornaram socialmente capazes de ir exprimindo-se através de símbolos que diziam algo de seus sonhos, de seus medos, de sua experiência social, de suas esperanças, de suas práticas.

Quando aprendemos a ler, o fazemos sobre a escrita de alguém que antes aprendeu a ler e a escrever. Ao aprender a ler, nos preparamos para imediatamente escrever a fala que socialmente construímos.

Nas culturas letradas, sem ler e sem escrever, não se pode estudar, buscar conhecer, apreender a substantividade do objeto, reconhecer criticamente a razão de ser do objeto.

Um dos equívocos que cometemos está em dicotomizar ler de escrever, desde o começo da experiência em que as crianças ensaiam seus primeiros passos na prática da leitura e da escrita, tomando esses processos como algo desligado do processo geral de conhecer. Essa dicotomia entre ler e escrever nos acompanha sempre, como estudantes e professores. "Tenho uma dificuldade enorme de fazer minha dissertação. Não sei escrever", é a afirmação comum que se ouve nos cursos de pós-graduação de que tenho participado. No fundo, isso lamentavelmente revela o quanto nos achamos longe de uma compreensão crítica do que é estudar e do que é ensinar.

É preciso que nosso corpo, que socialmente vai se tornando atuante, consciente, falante, leitor e "escritor" se aproprie criticamente de sua forma de vir sendo que faz parte de sua natureza, histórica e socialmente constituindo-se. Quer dizer, é necessário que não apenas nos demos conta de como estamos sendo mas nos assumamos plenamente com estes "seres programados, mas para aprender", de que nos fala François Jacob (4). É necessário, então, que aprendamos a aprender, vale dizer, que entre outras coisas, demos à linguagem oral e escrita, a seu uso, a importância que lhe vem sendo cientificamente reconhecida.

Aos que estudamos, aos que ensinamos e, por isso, estudamos também, se nos impõe, ao lado da necessária leitura de textos, a redação de notas, de fichas de leitura, a redação de pequenos textos sobre as leituras que fazemos. A leitura de bons escritores, de bons romancistas, de bons poetas, dos cientistas, dos filósofos que não temem trabalhar sua linguagem a procura da boniteza, da simplicidade e da clareza (5).

Se nossas escolas, desde a mais tenra idade de seus alunos se entregassem ao trabalho de estimular neles o gosto da leitura e o da escrita, gosto que continuasse a ser estimulado durante todo o tempo de sua escolaridade, haveria possivelmente um número bastante menor de pós-graduandos falando de sua insegurança ou de sua incapacidade de escrever.

Se estudar, para nós, não fosse quase sempre um fardo, se ler não fosse uma obrigação amarga a cumprir, se, pelo contrário, estudar e ler fossem fontes de alegria e de prazer, de que resulta também o indispensável conhecimento com que nos movemos melhor no mundo, teríamos índices melhor reveladores da qualidade de nossa educação.

Este é um esforço que deve começar na pré-escola, intensificar-se no período da alfabetização e continuar sem jamais parar.

A leitura de Piaget, de Vygotsky, de Emilia Ferreiro, de Madalena F. Weffort, entre outros, assim como a leitura de especialistas que tratam não propriamente da alfabetização mas do processo de leitura como Marisa Lajolo e Ezequiel T. da Silva é de indiscutível importância.

Pensando na relação de intimidade entre pensar, ler e escrever e na necessidade que temos de viver intensamente essa relação, sugeriria a quem pretenda rigorosamente experimentá-la que, pelo menos, três vezes por semana, se entregasse à tarefa de escrever algo. Uma nota sobre uma leitura, um comentário em torno de um acontecimento de que tomou conhecimento pela imprensa, pela televisão, não importa. Uma carta para destinatário inexistente. É interessante datar os pequenos textos e guardá-los e dois ou três meses depois submetê-los a uma avaliação crítica.

Ninguém escreve se não escrever, assim como ninguém nada se não nadar.

Ao deixar claro que o uso da linguagem escrita, portanto o da leitura, está em relação com o desenvolvimento das condições materiais da sociedade, estou sublimando que minha posição não é idealista.

Recusando qualquer interpretação mecanicista da História, recuso igualmente a idealista. A primeira reduz a consciência à pura cópia das estruturas materiais da sociedade; a segunda submete tudo ao todo poderosismo da consciência. Minha posição é outra. Entendo que estas relações entre consciência e mundo são dialéticas (6).

O que não é correto, porém, é esperar que as transformações materiais se processem para que depois comecemos a encarar corretamente o problema da leitura e da escrita.

A leitura crítica dos textos e do mundo tem que ver com a sua mudança em processo.

__________
Notas

1 Sobre codificação, leitura do mundo-leitura da palavra-senso comum-conhecimento exato, aprender, ensinar, veja-se: Freire, Paulo: Educação como prática da liberdade — Educação e mudança — Ação cultural para a liberdade — Pedagogia do oprimido — Pedagogia da esperança, Paz e Terra; Freire & Sérgio Guimarães, Sobre educação, Paz e Terra; Freire & Ira Schor, Medo e ousadia, o cotidiano do educador, Paz e Terra; Freire & Donaldo Macedo, Alfabetização, leitura do mundo e leitura da palavra, Paz e Terra; Freire, Paulo, A importância do ato de ler, Cortez. Freire & Márcio Campos; Leitura do mundo — Leitura da palavra, Courrier de L'Unesco, fev. 1991.

2 Ver Freire, Paulo. Pedagogia da esperança — um reencontro com a Pedagogia do oprimido, Paz e Terra, 1992.

3 Vygotsky and education. Instructional implications and applications of sociohistorical psychology. Luis C. Moll (ed.), Cambridge University Press, First paper back edition, 1992.

4 François Jacob, Nous sommes programmés mais pour aprendre. Le Courrier de L'Unesco, Paris, fev. 1991.

5 Ver Freire, Paulo, Pedagogia da esperança, Paz e Terra, 1992.

6 Id., ibid.

Esta carta foi retirada do livro Professora sim, tia não. Cartas a quem ousa ensinar (Editora Olho D'Água, 10ª ed., p. 27-38) no qual Paulo Freire dialoga sobre questões da construção de uma escola democrática e popular. Escreve especialmente aos professores, convocando-os ao engajamento nesta mesma luta. Este livro foi escrito durante dois meses do ano de 1993, pouco tempo depois de sua experiência na condução da Secretaria de Educação de São Paulo.

Fonte: Estudos Avançados
Estud. av. vol.15 no.42 São PauloMay/Aug. 2001
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142001000200013
em PDF:
http://www.scielo.br/pdf/ea/v15n42/v15n42a13.pdf

LivroClip - Dom Quixote, de Miguel de Cervantes

2009-03-07T09:36:00.001-03:00

Sonho, aventura, amor e loucura do cavaleiro espanhol - eleito o melhor livro de todos os tempos

A solidão na história

2009-02-21T16:55:00.004-03:00

por José Maria Cançado*

Psicanálise e política se cruzam no romance "Chegada e Partida", do húngaro Arthur Koestler **

A trajetória, a obra e a vida de Arthur Koestler (1905-1983) ficaram marcadas sem remédio: ele fazia parte do grupo de intelectuais do Ocidente que, no século passado, após terem sido militantes do movimento comunista internacional e terem rompido com ele, se viram condenados à particular solidão dos ex-comunistas. No caso de Koestler, depois dos chamados "processos de Moscou", que ele tratou no seu romance mais famoso, "O Zero e o Infinito" (ed. Globo), publicado em 1941, a propósito do julgamento, sob Stálin, de um militante da velha-guarda bolchevique, Rubachov, calcado na figura de Bukharin. A novela se tornou quase um artefato ideológico do chamado "mundo livre".

Em 1944 viriam os ensaios de "O Iogue e o Comissário", uma exortação antitotalitária à "intelligentsia" ocidental, em que o brilho de algumas fórmulas - a bandeira da liberdade, escreveu, "é a única possível, pois no seu tecido a saliva da irrisão se coagula com o sangue dos nossos mortos" - foi ruidosamente instrumentalizado pelo bloco ideológico anti-soviético.O próprio Koestler sugeriu o tamanho e a natureza da solidão dessa identidade adquirida dos ex-comunistas. Disse, dirigindo-se aos liberais ingleses: "Vocês desprezam nossos gritos de Cassandra e se melindram com o fato de ter-nos como aliados, mas nós, ex-comunistas, somos os únicos que sabemos afinal do que se trata". O historiador marxista Isaac Deutscher, identificando nos ex-comunistas o drama de uma dupla "traição", ao movimento comunista e ao mundo burguês, receava que, por isso mesmo, talvez fossem os que menos entendessem do que se tratou afinal tudo isso.

Não é fácil decidir. Se Camus, que também marcou particular distância com relação ao socialismo real, dizia mediterraneamente que "preferia errar com o Sol a acertar com a História", o húngaro Arthur Koestler parece ter preferido errar com algumas outras coisas a alinhar-se com as certezas do comissário do partido. Entre elas, com Freud, em quem ele via um "gigante da profanação". "Chegada e Partida" (escrito entre 1942 e 1943) é também um ato de profanação. Seu personagem principal, Peter Slavek, membro do movimento comunista internacional, depois de escapar de uma prisão nazista é atacado por uma paralisia numa das pernas, enquanto espera num país neutro o visto para a Inglaterra.

Nessa espécie de não-lugar em que se encontra antes de voltar ao combate político clandestino - e depois de uma mais desenraizadora ainda paixão amorosa -, acaba por se ver lançado, meio sem querer, numa enfiada de sessões de análise com uma compatriota igualmente desterrada, Sônia Bolgar, uma libertária terapeuta das almas deste mundo, também da Europa do Leste, uma bela de uma herdeira de Sándor Ferenczi e Wilhelm Reich. A profanação regressiva a que se submete Slavek durante a análise desvela para ele o que sempre esteve lá, no também não-lugar do inconsciente: o desejo infantil de eliminar o irmão, conformando nele a figura encoberta de uma culpa que parece ser o motor de toda a sua vida. Principalmente da ardente adesão à paixão e ao risco da atividade clandestina revolucionária. Não há porém nenhuma forma consumadora de reducionismo psicanalítico a rebaixar a trajetória e a paixão da liberdade de Peter Slavek.

Um Sísifo alegre

O que ele vem a perceber (e nós também, apesar da má qualidade quase inacreditável da tradução), diante da sacudida e simpaticamente plena Sonia Bolgar, é que lá, onde isso era - a figura agora revisitada do desejo de fazer desaparecer o irmão -, ele deve advir, como na fórmula de Freud, para o que der e vier.

Tanto é assim que o que resulta não é uma forma de intimismo à sombra do inconsciente, mas uma volta "à la" Sísifo (um Sísifo alegre, como o do próprio Camus) para o combate contra o nazismo. Arthur Koestler caminhou a partir de 1950 para um tipo de ensaísmo como obra aberta da ciência e do pensamento humano.

Talvez não dissesse mais, como insistiu em fazer de dentro da sua persona trágica de ex-comunista, que sabia do que se tratava tudo isso afinal.

Nos ensaios reunidos em "O Homem e o Universo", publicado em 1959, Arthur Koestler parece ter encontrado uma prismatização incessante da realidade e do entrelaçamento infinito da lei objetiva e subjetiva que nos constitui. Não foi pela política que ele encontrou isso. Mas não deixa de ser hoje um bom programa de viver e de política.

__________
* José Maria Cançado é jornalista, autor de "Os Sapatos de Orfeu" (Scritta), biografia de Carlos Drummond de Andrade.
Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 1º de abril de 2001, disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0104200113.htm
** Chegada e Partida, de Arthur Koestler. Trad. de Juliana Borges. São Paulo: Ed. Germinal, 272p.

Leitores incomuns

2009-02-14T10:04:00.006-02:00

por Milton Hatoom**

O observador sabe que lá no alto, sentado num galho, alguém olha para um livro

Há tanta diferença entre a “atitude” de quem lê e a de quem escreve? Um dos problemas cruciais do leitor e do escritor é a falta de tempo, decorrente da pressão do dia-a-dia.

Os escritores que vivem de sua pena não podem escolher uma hora do dia ou da noite para trabalhar. Mesmo os que tiveram ou têm a sorte de não depender do trabalho da escrita, revelam-se compulsivos, ávidos para narrar. O que deve ser escrito é inadiável. Deixar para escrever mais tarde, amanhã ou outro dia qualquer só atrapalha o andamento da narrativa. Adiar um trabalho pode ser um alívio para um burocrata, não para um escritor. Ainda assim, há momentos de pausa e reflexão, de pesquisa e anotações, e, às vezes, de interrupções forçadas, um verdadeiro castigo para quem escreve. E há também pausas para leitura: a urgência de escrever não é menor nem menos intensa do que a urgência de ler.

“Escrevo porque leio”, afirmam alguns escritores. Mas um leitor poderia dizer: não escrevo nada, mas é como se a leitura fosse um modo de escrever, de imaginar situações, diálogos e cenas que a memória registra no ato da leitura.

O pior leitor é o passivo, resignado, que aceita tudo e lê o livro como uma receita ou bula para o bem viver. Este é o não-leitor. Porque o texto de auto-ajuda é um compêndio de trivialidades, palavras que não questionam, não intrigam nem fazem refletir sobre o mundo e sobre nós mesmos.

II

Um bom leitor reescreve o livro com a imaginação de um escritor. Alguns vão mais longe. Com os olhos no texto e um lápis na mão, eles fazem anotações nas margens das páginas, sublinham frases, cravam aqui e ali pontos de interrogação. Há os que elaboram fichas com resumos ou esquemas do enredo, árvores genealógicas, comentários sobre o tempo da narrativa, posição do narrador, personagens, idéias, metáforas, ambiente político, social etc. Esse leitor incansável seria o leitor ideal, mencionado por Umberto Eco no ensaio Seis passeios pelo bosque da ficção.

No Tempo redescoberto – último volume do Em busca do tempo perdido –, o narrador de Proust faz uma reflexão sobre esse tema. Um livro, diz o narrador proustiano, pode ser sábio demais, obscuro demais para um leitor ingênuo. A imagem que Proust evoca é a de uma lente embaçada entre o olhar e as palavras: um anteparo à leitura. Mas o inverso também acontece quando o leitor astucioso revela capacidade e talento para ler bem. De acordo com o autor francês, “cada leitor é, quando está lendo, o leitor de si próprio”. Ou seja, uma obra literária permite ao leitor discernir tudo aquilo que, sem a leitura dessa obra, ele não teria visto ou percebido em sua própria vida.

No quarto capítulo de seu belo ensaio O último leitor, o argentino Ricardo Piglia lembra a figura de um leitor incomum: o revolucionário e guerrilheiro Ernesto Guevara. O comandante Che sonhava ser escritor, mas o compromisso político-social o conduziu a outras veredas. No entanto, ele escreveu diários de viagem, textos sobre técnicas e estratégias de guerrilha, relatos inspirados diretamente em sua experiência revolucionária em Cuba, na África e na América do Sul. O que não falta em suas incansáveis viagens – inclusive a última, pouco antes de morrer – é o livro, a leitura.

III

“A marcha, escreve Piglia, supõe leveza, agilidade, rapidez. É preciso desprender-se por completo, estar leve e andar. Mas Guevara mantém um certo peso. Na Bolívia, já sem forças, carregava livros. Ao ser detido em Ñancahuazu, quando é capturado depois da odisséia que conhecemos, uma odisséia que supõe a necessidade de movimento incessante e de fuga ao cerco, a única coisa que ele conserva (porque perdeu tudo, não tem nem sapatos) é uma pasta de couro, que leva amarrada ao cinturão, sobre a ilharga direita, onde guarda seu diário de campanha e seus livros. Todos se desfazem daquilo que dificulta a marcha e a fuga, mas Guevara continua mantendo seus livros, que pesam e são o oposto da leveza exigida pela marcha.” (pág. 103)

A capa do livro (da autoria de Angelo Venosa) foi inspirada numa fotografia de Ernesto Guevara lendo no alto de uma árvore. É uma imagem notável do guerrilheiro – homem de ação – que faz uma pausa para ler. Armas e letras, dois temas medievais explorados no Dom Quixote, parecem reviver nessa imagem em que o leitor, significativa e simbolicamente, situa-se no alto. Longe de ser uma posição de quem se sente elevado, a altura, aqui, é uma posição precária, que denota perigo e instabilidade. O inimigo pode estar por perto, pode surgir a qualquer hora e matar o guerrilheiro-leitor. Na fotografia é impossível reconhecer com nitidez a figura de Guevara, mas o observador sabe que lá no alto, sentado num galho, alguém olha para um livro. O fundo da fotografia é alaranjado, de uma tonalidade que evoca o fogo crepuscular: começo ou fim do dia. Ou luz que se esvai, anunciando a noite, o enigma do que vem por aí. Não sabemos se este livro é o último que Guevara leu. O último leitor é a metáfora de uma atitude diante da leitura: alguém que não pode viver sem livros.

IV

Narrar para não morrer é a mensagem de Sherazade ao rei Shariar (e ao leitor) em cada conto do Livro das mil e uma noites. Ernesto Guevara lê para viver. Ou suportar a vida: fado de um homem que vivia perigosamente à beira da morte. Mas ler é também o destino de tantos outros seres que não se lançam à aventura utópica de transformar o mundo por meio da ação revolucionária. Esse leitor apaixonado forma o duplo do escritor. E ambos justificam a literatura.

_________
* Fonte: EntreLivros 28, agosto de 2007. Disponível em http://www2.uol.com.br/entrelivros/artigos/leitores_incomuns.html
** Milton Hatoum é escritor, autor de Relato de um certo Oriente, Dois irmãos e Cinzas do Norte, com o qual conquistou os prêmios Jabuti, como o livro do ano na categoria ficção, e Portugal Telecom, em primeiro lugar.

Ler deveria ser proibido!

2009-02-07T09:24:00.003-02:00

por Cássio Augusto

Texto que circula pela Internet e possui um interessante
montagem no YouTube. A primeira vez que o li foi em um periódico aqui da região, editado por um companheiro de luta. Vale a pena a leitura. A ironia da autora nos coloca diante de uma reflexão interessante. Ler deveria ser proibido!

“A pensar fundo na questão, eu diria que ler devia ser proibido.

Afinal de contas, ler faz muito mal às pessoas: acorda os homens para realidades impossíveis, tornando-os incapazes de suportar o mundo insosso e ordinário em que vivem. A leitura induz à loucura, desloca o homem do humilde lugar que lhe fora destinado no corpo social. Não me deixam mentir os exemplos de Don Quixote e Madame Bovary. O primeiro, coitado, de tanto ler aventuras de cavalheiros que jamais existiram meteu-se pelo mundo afora, a crer-se capaz de reformar o mundo, quilha de ossos que mal sustinha a si e ao pobre Rocinante. Quanto à pobre Emma Bovary, tomou-se esposa inútil para fofocas e bordados, perdendo-se em delírios sobre bailes e amores cortesãos.

Ler realmente não faz bem. A criança que lê pode se tornar um adulto perigoso, inconformado com os problemas do mundo, induzido a crer que tudo pode ser de outra forma. Afinal de contas, a leitura desenvolve um poder incontrolável. Liberta o homem excessivamente. Sem a leitura, ele morreria feliz, ignorante dos grilhões que o encerram. Sem a leitura, ainda, estaria mais afeito à realidade quotidiana, se dedicaria ao trabalho com afinco, sem procurar enriquecê-la com cabriolas da imaginação.
Sem ler, o homem jamais saberia a extensão do prazer. Não experimentaria nunca o sumo Bem de Aristóteles: o conhecer. Mas para que conhecer se, na maior parte dos casos, o que necessita é apenas executar ordens? Se o que deve, enfim, é fazer o que dele esperam e nada mais?

Ler pode provocar o inesperado. Pode fazer com que o homem crie atalhos para caminhos que devem, necessariamente, ser longos. Ler pode gerar a invenção. Pode estimular a imaginação de forma a levar o ser humano além do que lhe é devido.

Além disso, os livros estimulam o sonho, a imaginação, a fantasia. Nos transportam a paraísos misteriosos, nos fazem enxergar unicórnios azuis e palácios de cristal. Nos fazem acreditar que a vida é mais do que um punhado de pó em movimento. Que há algo a descobrir. Há horizontes para além das montanhas, há estrelas por trás das nuvens. Estrelas jamais percebida. É preciso desconfiar desse pendor para o absurdo que nos impede de aceitar nossas realidades cruas.

Não, não dêem mais livros às escolas. Pais, não leiam para os seus filhos, pode levá-los a desenvolver esse gosto pela aventura e pela descoberta que fez do homem um animal diferente. Antes estivesse ainda a passear de quatro patas, sem noção de progresso e civilização, mas tampouco sem conhecer guerras, destruição, violência. Professores, não contem histórias, pode estimular uma curiosidade indesejável em seres que a vida destinou para a repetição e para o trabalho duro.

Ler pode ser um problema, pode gerar seres humanos conscientes demais dos seus direitos políticos em um mundo administrado, onde ser livre não passa de uma ficção sem nenhuma verossimilhança. Seria impossível controlar e organizar a sociedade se todos os seres humanos soubessem o que desejam. Se todos se pusessem a articular bem suas demandas, a fincar sua posição no mundo, a fazer dos discursos os instrumentos de conquista de sua liberdade.

O mundo já vai por um bom caminho. Cada vez mais as pessoas lêem por razões utilitárias: para compreender formulários, contratos, bulas de remédio, projetos, manuais etc. Observem as filas, um dos pequenos cancros da civilização contemporânea. Bastaria um livro para que todos se vissem magicamente transportados para outras dimensões, menos incômodas. E esse o tapete mágico, o pó de pirlimpimpim, a máquina do tempo. Para o homem que lê, não há fronteiras, não há cortes, prisões tampouco. O que é mais subversivo do que a leitura?

É preciso compreender que ler para se enriquecer culturalmente ou para se divertir deve ser um privilégio concedido apenas a alguns, jamais àqueles que desenvolvem trabalhos práticos ou manuais. Seja em filas, em metrôs, ou no silêncio da alcova... Ler deve ser coisa rara, não para qualquer um.

Afinal de contas, a leitura é um poder, e o poder é para poucos.

Para obedecer não é preciso enxergar, o silêncio é a linguagem da submissão. Para executar ordens, a palavra é inútil.

Além disso, a leitura promove a comunicação de dores, alegrias, tantos outros sentimentos... A leitura é obscena. Expõe o íntimo, torna coletivo o individual e público, o secreto, o próprio. A leitura ameaça os indivíduos, porque os faz identificar sua história a outras histórias. Torna-os capazes de compreender e aceitar o mundo do Outro. Sim, a leitura devia ser proibida.

Ler pode tornar o homem perigosamente humano.

por Guiomar de Grammon.”

__________
* Publicado em: http://cassionl.blogspot.com/. Mais informações sobre o tema acesse: http://www.lerdeviaserproibido.com.br
** Graduado em Direito (Universidade Paranaense - Paranavaí, UNIPAR); Graduando em História (Faculdade Estadual de Educação, Ciência e Letras de Paranavaí, FAFIPA)

A arte do romance

2009-01-31T00:04:00.002-02:00

por Wilson Martins

Os tambores de São Luís é, sem dúvida, a obra-prima romanesca de Josué Montello, num conjunto em que, aliás, não faltam romances de alta qualidade literária. É o momento histórico da escravidão na segunda metade do século XIX, momento em que, por definição, o sistema iniciava o seu processo de declínio, e, sendo romance histórico, é também romance de costumes da sociedade escravocrata, no Maranhão e no Brasil. E, sendo romance de costumes é, também, necessariamente, romance psicológico, tanto dos personagens especificamente considerados, quanto das diversas coletividades a que pertenciam – proprietários e escravos, comerciantes e homens do mar, profissionais liberais e eclesiásticos, políticos e libertos, todos condicionados pela mentalidade da época ao mesmo tempo em que a condicionavam.

Evitemos, desde logo, as polarizações simplistas, pois todos respondiam à consciência possível do momento, vertente por assim dizer passiva da idade sociológica. Na vertente ativa estava o poder público, deputados e senadores, conservadores e liberais, por uma vez unidos na causa comum de manter a escravidão, procurando imobilizar a história a pretexto de discipliná-la; não queriam a aboli-la, queriam, ao contrário, perpetuá-la, na esperança de que se extinguisse por exaustão 50 anos depois, quando eles próprios tivessem desaparecido. Ignoraram sistematicamente os numerosos projetos que se multiplicaram entre os tratadistas desde o século XVIII e, nomeadamente, o de José Bonifácio, propondo a abolição gradativa que prevenisse o trauma mais que previsível de 1888.

Conhece-se a astuta relutância com que as classes políticas dos 1800 acabaram por aceitar a proibição do tráfico, assim como as duas leis supostamente humanitárias (como tal ensinadas nas escolas): a do Ventre Livre e a dos Sexagenários, destinadas, não a extinguir, mas a perpetuar a escravidão pelo maior tempo possível. Embustes desde logo percebidos pelos escravos personagens deste romance. Não eram apenas embustes: eram embustes carregados de crueldade.

Tudo isso se passava no mundo social em que a escravidão pertencia à ordem natural das coisas, monstruosidade, dizia Joaquim Nabuco, de que os brasileiros tinham tanta consciência quanto da lei da gravidade. Acrescentem-se as práticas desumanas do dia-a-dia – a que correspondem, no outro extremo, os fatos que hoje podem parecer pitorescos. É o lado do romance de costumes neste romance histórico: “Mesmo as questões de nonada, que se resolveriam com um breve diálogo, serviram de pretexto aos velhos prelados para trocas de desaforos, prisões, excomunhões, queixas ao rei e ao papa, intrigas, desfeitas públicas, e até agressões e emboscadas”. Um bispo e um governador envolveram-se em grave crise política porque ambos tinham interesses no comércio de cravo. Outro bispo conheceu dificuldades por haver denunciado “o mau costume, corrente entre os maiorais da terra, de terem estes as suas concubinas”. Crise política ainda mais séria ocorreu quando um capitão-general entendeu que tinha direito a três ductos de incenso nas cerimônias religiosas, enquanto o bispo, com quem se desentendera, ordenou ao coroinha que o destingüisse com apenas dois...

Esse é o painel em que podemos ler Os tambores de São Luís como romance histórico, partindo do geral para o particular, panorama de uma época estruturada em círculos concêntricos dos quais os mais largos continham sucessivamente os de menor diâmetro, envolvendo a matéria real pela imaginativa, tudo sem sacrificar a homogeneidade entre a verdade e a verossimilhança. Para isso, é preciso que o romancista trate os personagens reais como fictícios e os fictícios como reais, conferindo-lhes a verdade romanesca, para além da factual. Nessas perspectivas, Josué Montello utiliza-se da realidade histórica para conferir veracidade à verossimilhança romanesca. Na lição aristotélica, a história é o que realmente ocorreu, e a verossimilhança o que poderia ter ocorrido. Como todo grande romancista, Montello inverte, de certa forma, o ângulo de observação: seus personagens tirados da vida real tornam-se verossímeis como se fossem inventados, e estes últimos tornam-se reais na trama do romance. Mencione-se, entre tantos outros, Donana Jansen, perfeita encarnação do sadismo desumano (no que não se distinguia dos demais proprietários): ela só nos aparece verossímil por ter sido real. É também a figura da aristocrata Ana Rosa Ribeiro, denunciada por crimes de morte pelo jovem promotor Celso Magalhães, prematuramente falecido, precursor de Sílvio Romero nas pesquisas folclóricas. Há também a causa célebre do desembargador Pontes Vergueiro, retrato gravado em água-forte pelo romancista, sem esquecer a tragédia pessoal de Gonçalves Dias e seus amores desgraçados.

Tudo isso nos induz a ler Os tambores de São Luís como romance psicológico, partindo do particular para o geral, caso em que a narrativa se desenvolve em espiral, tendo no negro Damião o centro dinâmico de convergência e irradiação. Josué Montello pertence à família espiritual de Balzac e Dostoievski; de Joyce e Thomas Mann; de Tolstoi e Faulkner; de George Eliot e Giovanni Verga; de Cervantes e John Dos Passos; de Conrad e Flaubert; de Eça de Queiroz e Machado de Assis – todos semelhantes nas suas diferenças e diferentes nas suas semelhanças, exatamente como nas famílias naturais. Damião é a figura emblemática da condição humana num determinado momento histórico, simbolizado, aos olhos do Eterno, pelos tambores da Casa-Grande das Minas, vibrando como memória da raça através do romance inteiro. Eles marcam a sucessão dos episódios na sua vida, acompanhando-lhe as metamorfoses existenciais. São o relógio cósmico que, começando a ouvir logo à sua chegada a São Luís, continuará a marcar-lhe todas as horas, pelos anos afora, até à noite cheia de presságios em que o romance começa e termina. Já velho, caminhando na madrugada ao som dos tambores, dominado pela expectativa do trineto que vai nascer, ele os ouve como mensagem enigmática do destino, conforme só virá a saber na última página do romance: “Tinha sido escravo, era um homem livre ... viera de muito baixo, e ali se achava, com a sua casa, o seu nome e a sua família. Lutara pela liberdade de sua raça (...)” – deixando em nossa memória a figura de um grande entre os grandes do romance universal.

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* Apresentação de Os Tambores de São Luís, de Josué Montello (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005), p.7-10,

Literatura e sociedade na Guiné-Bissau

2009-01-24T11:38:00.005-02:00

por Adelto Gonçalves*

I

Santos, SP – Um país com uma superfície de apenas 28 mil quilômetros quadrados e uma população de cerca de um milhão e meio de habitantes – essa é a república da Guiné-Bissau, uma das dez nações mais pobres do mundo, que emergiu do colonialismo com uma taxa de analfabetismo ao redor de 60%; e uma complexidade étnica e lingüística que ajuda a travar qualquer projeto de coesão nacional.

Com uma rede escolar em estado precário, é um país que não conta até hoje com nenhuma livraria e dispõe apenas de uma editora privada, além de uma fundação que, mantida por cooperação sueca, edita livros didáticos. Um país cujo idioma oficial, o português, não é uma língua corrente, já que é falado por menos de dez por cento de uma população, que está dividida em pelo menos 27 línguas étnicas.

Se há um idioma majoritário, esse é o crioulo, ou língua guineense, que é falado por aqueles que vivem na capital e nos centros urbanos, embora conservem a língua autóctone, da própria etnia, como o principal veículo de comunicação. Por isso, o crioulo é visto com ressentimento por parte daqueles que não o falam, pois é usado apenas por uma sociedade cujos membros, geralmente, cristãos, são mais escolarizados, mais ocidentalizados e assimilados aos hábitos introduzidos pelo poder colonial. E que sempre foram ligados à estrutura estatal e dominam os postos-chaves do governo.

Num país assim, é possível encontrar literatura? É, até porque não há povo sem literatura. E literatura de boa qualidade, como acaba de provar a professora Moema Parente Augel, mestra em Ciências Humanas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e doutora em Literaturas Africanas pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em O Desafio do Escombro: Nação, Identidades e Pós-Colonialismo na Literatura da Guiné-Bissau (Rio de Janeiro, Editora Garamond, 2007).

Aliás, diz a professora, a literatura que se faz hoje na Guiné-Bissau “constitui, sem dúvida, um dos poucos veículos e, por isso indispensável, para a demarcação, inclusive dos contornos emocionais, do território dessa comunidade de pensamento e de afetos, para o balizamento das margens de representação manifestadas em função da construção da nacionalidade”. O que explica o subtítulo e aponta para a tese que afirma constituir a literatura que se faz hoje na Guiné-Bissau “um contributo essencial para a construção da nação guineense – e isso através de sua narração”.

II

Para fazer o seu trabalho, a professora Moema tratou de analisar e procurar entender a trajetória da literatura guineense, a partir da leitura das obras de seus escritores mais representativos, detectando o papel que assumem na definição ou redefinição da nacionalidade. E partiu do conceito de Estudos Culturais, disciplina que teve início na Universidade de Birmingham, em 1964, e trata de combinar o estudo das formas e dos significados simbólicos com o estudo do poder, na definição de António Sousa Ribeiro em “Estudos culturais: a globalização da teoria cultural (In: Eduardo Coutinho, org. Fronteiras imaginadas: cultura nacional/teoria internacional. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da UFRJ, 2001, p.256).

Tendo vivido de 1992 a 1998 na Guiné-Bissau e autora de uma vasta obra sobre literaturas africanas de expressão portuguesa, Moema tem uma visão de conjunto da literatura praticada na Guiné-Bissau nas três últimas décadas, marcadas pela independência em relação ao jugo colonial: trata-se de uma literatura escrita por guineenses, autônoma, sem grandes influências estrangeiras, em que a sensibilidade diante dos mufanesas (azares, má sorte) e da sabura (os prazeres, as delícias) da vida assume muitas faces, diz, explicando que a “cor local” dessa literatura nada tem de exotismo. Antes, exige a necessidade de uma “tradução”, não por questões lingüísticas, mas, sobretudo, pelas idiossincrasias culturais, onipresentes na textura literária.

Fazendo a leitura de poetas como Tony Tcheka (1953), Odete Semedo (1959) e Pascoal D´Artagnan Aurigemma (1938-1991) e prosadores como Abdulai Sila (1958), Filinto de Barros (1942) e Carlos Lopes (1960), entre outros, Moema procura delinear toda a trajetória da narração da nação, “a partir da encenação de um mito fundador, onipresente na literatura de combate, com manifestações de dor, de repúdio ao colonialismo e de nostalgia de um tempo anterior, da vida não corrompida, ilesa à civilização ocidental”.

Essa preocupação está latente, diz a crítica, principalmente, em Kikia Matcho (1997), romance de Filinto de Barros, que passa em revista o passado recente, a partir do enfoque do subalterno, ou seja, daqueles que perderam, os marginalizados, que não têm voz nem direitos, os excluídos, que não são só os que vemos sem rumo nas ruas, mas também aqueles que choram suas mágoas em casa, longe dos outros.

III

Para se perceber um pouco da desilusão que perpassa esse romance, é preciso, porém, que o leitor conheça um pouco da história recente de Guiné-Bissau, um país que emergiu depois de onze anos de luta contra o poder colonialista que, se não podia se rivalizar com as potências européias da época, ao menos dispunha de força suficiente para oferecer resistência a quem tinha ainda menos recursos. Para chegar a isso, o Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC), fundado em 1956, em torno da figura carismática do engenheiro-agrônomo Amílcar Cabral, reuniu alguns idealistas que conseguiram unificar populações heterogêneas e desiguais, levando-as à vitória contra as forças do regime fascista português, em 1973.

Mas, depois, sem um inimigo comum, com a ascensão dos antigos líderes guerrilheiros ao poder, ocorreu o que se pode chamar de um deus-nos-acuda, em que cada um tratou de demarcar sua zona de influência e de ganhos particulares de seu grupo. Na Guiné-Bissau de hoje, decorridos 35 anos da revolução que libertou o país do regime fascista português, só mesmo os antigos “comandantes” continuam a se vangloriar dos feitos passados e a se aproveitar dessa aura em benefício próprio, valendo-se da participação na luta pela libertação para legitimarem seus atos e conservarem o poder. Porque os demais veteranos também já descobriram, a exemplo da população, que só foram usados para preservar os interesses de grupos bem restritos, já que o país continua tão pobre – ou mais – quanto no tempo do colonialismo. O que é uma tragédia.

Três décadas e meia depois, basta ver o número de presidentes que o país teve para se constatar o baixo índice de democracia em que o país vive, com eleições sempre contestadas e suspeitas. Depois da presidência de Luís Cabral, que substituiu seu irmão Amílcar Cabral, assassinado em 1973, à frente do PAIGC, oito meses antes da independência, veio João Bernardo Nino Vieira, que chegou ao poder em 1980 por meio de um golpe de estado e permaneceu até 1999, tendo sido deposto depois de uma guerra civil, que incluiu até a presença de tropas do Senegal e da República da Guiné, em menor número, atendendo a apelo de Nino Vieira. Sucedendo a Nino Vieira, houve uma junta militar, cujo chefe, o general Ansumane Mané, foi assassinado em novembro de 2000, quando já não estava no poder.

Em fevereiro de 2000, com a eleição de Kumba Yalá, do Partido da Renovação Social, imaginou-se que o país poderia trilhar um caminho de recuperação e reencontro com suas raízes, mas logo a população encontrou motivos para novas frustrações, que culminaram com a deposição do presidente em 2003. Depois de um governo de transição, marcado pelo assassinato do chefe do estado-maior das forças armadas, general Veríssimo Seabra, houve as eleições de 2005 que assinalaram o retorno de Nino Vieira ao poder.

IV

Esse desencanto de descobrir que, depois de tanto tempo, já não se pode atribuir todos os males do país aos “tugas” – corruptela de portugas, os colonialistas – é o que perpassa o romance de Filinto de Barros, ele mesmo um participante das lutas de libertação e membro importante do PAIGC e, mais tarde, alto prócer do governo, tendo sido secretário de Estado da presidência, embaixador em Portugal (1978-1981) e ministro da Informação e Cultura, da Justiça, de Recursos Naturais e Indústria e das Finanças. Localizado nas décadas de 1970 e 1980, Kikia Matcho, porém, o que oferece é uma visão dos despossuídos, centrado em torno da morte de um “combatente da liberdade da pátria”, N´Dingui, que terminou seus dias num bairro degradado de Bissau, relegado ao abandono tanto pelos familiares como pelas instituições públicas.

A trama do romance é tecida de várias decepções: além da de N´Dingui, que morre sem ver realizada a promessa feita aos antigos combatentes de melhor pensão, há a frustração de seus amigos e camaradas de luta no mato que, sem honrarias, sem trabalho, sem reconhecimento algum pelo que fizeram pela pátria, são a imagem da decadência e da desolação: vivem na periferia, lembrando os tempos da luta de libertação, entregues à bebida. Como diz a autora, a obra de Filinto de Barros é “um romance de revisão, de balanço geral de uma época, balanço feito por uma personagem histórica – o autor-narrador – que talvez tenha escolhido esse meio para um acerto de contas com a própria História que ele ajudou a construir”.

V

Dentro do corpus que Moema Parente Augel reuniu, também ocupa espaço importante a obra de Abdulai Sila, engenheiro eletrônico formado pela Universidade de Dresden e o primeiro romancista guineense, que publicou até agora três romances no espaço de quatro anos (1994, 1995 e 1997). Nos três, como diz a crítica, o denominador comum também é a decepção pelo insucesso da política depois da descolonização e a denúncia dos responsáveis pelo fracasso.

Em A última tragédia (1995), Sila recua até os tempos coloniais, procurando nessa época a origem e as causas dos males atuais, contando a história de Ndani que, depois de trabalhar como empregada doméstica para um casal de portugueses, virou a sexta esposa do régulo de Quinhamel. “Também aqui”, diz Moema, “Abdulai Sila vai de encontro ao discurso hegemônico da época que insistia em pintar os “nativos” como ignorantes, ingênuos, incapazes, justificativa para o paternalismo e a expoliação”.

Em Eterna paixão (1994), primeiro romance de Guiné Bissau, Sila já deixa explícito esse desencanto com os escombros a que está reduzido o seu país, mas sem se deixar levar pelo conformismo ou pela apatia. Por fim, em Mistida (1997), o autor, como diz a investigadora, empreende uma releitura do processo de formação da nação guineense ao mesmo tempo em que procura estabelecer novos contornos da identidade nacional. E faz uma literatura de denúncia na medida em que coloca a nu a corrupção da classe dirigente, ao mesmo tempo em que dá voz aos excluídos, àqueles que não chegaram lá e sentiram-se desprezados e traídos.

VI

Na última parte de seu livro, a professora Moema faz a análise de No fundo do canto, da poetisa Odete Semedo (1959), licenciada em Línguas e Literaturas Modernas pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e investigadora, na capital guineense, do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas para as áreas de Educação e Formação, hoje, a única mulher escritora de Guiné-Bissau. Nesse livro, Odete reelabora igualmente o fenômeno da guerra civil e seus efeitos morais, recuperando o drama que assaltou a sociedade guineense ao final do século XX.

Para Moema, todos esses autores – a que se deve juntar também os nomes do romancista Carlos Lopes e dos poetas Tony Tcheka, Huco Monteiro (1961), Respício Nuno (1959) e outros –, cada um a seu modo, tratam de buscar uma interpretação do momento histórico atual, mas principalmente buscam fazer a denúncia da derrota da utopia salvacionista preconizada pelos “donos” do poder, a uma época em que imaginavam que a saída para as sociedades em construção poderia estar no Leste Europeu.

É daqui que provém o título deste livro: O Desafio do Escombro conta a luta daqueles que procuram sair das ruínas políticas e dos escombros em que o recente conflito bélico transformou a Guiné-Bissau. Metaforicamente, são também de escombros estes tempos atuais – e não só na Guiné-Bissau – em que as utopias já não servem para nada e a sobrevivência é um vale-tudo, um salve-se quem puder.

_________________________

* Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage – o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003). E-mail: adelto@unisanta.br

O DESAFIO DO ESCOMBRO: NAÇÃO, IDENTIDADES E PÓS-COLONIALISMO NA LITERATURA DA GUINÉ-BISSAU, de Moema Parente Augel. Rio de Janeiro: Editora Garamond/Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, 421, 2007. E-mail: editora@garamond.com.br

Fonte: ViaPolítica/O autor

História do anonimato

2009-01-17T17:50:00.005-02:00

por TERRY EAGLETON

O CRÍTICO INGLÊS TERRY EAGLETON DEBATE A IDÉIA DE AUTORIA E DEFENDE QUE AS OBRAS LITERÁRIAS SÃO "ÓRFÃS" E "SEM-TETO"

Alguns autores são tímidos demais para enfrentar a publicidade, alguns são chulos, alguns exploram o anonimato por brincadeira

Todas as obras literárias são anônimas, mas algumas são mais anônimas que outras.

Faz parte da natureza de um texto escrito o fato de conseguir se manter sozinho, livre de seu progenitor, podendo dispensar a presença física deste (ou desta).

Nesse sentido, o texto escrito se assemelha mais a um adolescente que a um bebê.

Diferentemente da fala, a escrita é significado que se libertou de sua fonte. Alguns tipos de escrita - por exemplo, ingressos para o teatro ou bilhetes deixados para o leiteiro – estão mais intimamente vinculados a seus contextos originais do que "O Paraíso Perdido" [de John Milton] ou "Guerra e Paz" [de Leon Tolstói].

Pelo fato de ser imaginária, a ficção não possui nenhum contexto original na vida real e, hermeneuticamente falando, pode, portanto, circular muito mais livremente que uma lista de compras ou uma passagem de ônibus.

Não podemos simplesmente tirar Auschwitz de nossas cabeças quando assistimos a "O Mercador de Veneza" [de Shakespeare].O significado pretendido pelo autor nem sempre passa por cima do significado atribuído pelo leitor.

Walter Benjamin acreditava que as obras literárias secretam certos significados que podem ser liberados apenas em sua pós-vida, quando elas passam a ser lidas em situações até então imprevisíveis. Ele pensava algo semelhante em relação à história em geral.

As possibilidades futuras de "Hamlet" são parte do significado da peça, embora seja possível que nunca cheguem a se realizar. Um dos maiores romances ingleses, a obra-prima do século 18 "Clarissa", de Samuel Richardson, voltou a ser legível à luz do movimento feminista do século 20.

Expulsa de sua "casa" de origem, sem-teto e órfã, a escrita literária é obrigada a sobreviver de um dia para outro e, desse modo, possui uma semelhança curiosa com o pícaro ou o vagabundo errante que protagonizam tantos romances.

Um texto pode carregar a assinatura de um escritor específico sem realmente fazer parte da obra dele.

Por exemplo, nem todo texto que ostenta a assinatura de Karl Marx é necessariamente "marxista". As intenções literárias que importam são embutidas na própria obra, um pouco como a estrutura de uma cadeira "pretende" que nos sentemos nela.

O eu remete a raízes insondavelmente anônimas. Homens e mulheres emergem como seres únicos por meio de um meio (quer o chamemos "geist", história, linguagem, cultura ou o inconsciente) que é implacavelmente impessoal.

No próprio núcleo da personalidade, nos diz a era moderna, estão em ação processos anônimos. Apenas por meio de uma salutar repressão ou do ignorar dessas forças é que podemos conquistar a ilusão da autonomia. O anonimato é a condição da identidade.

É essa doutrina intransigente que o modernismo vai herdar, à medida que a impessoalidade assume o lugar do ego romântico, que já vai tarde.

Para uma vertente do modernismo, o eu é deslocado pelas próprias forças que o constituem – ele é desalojado, retirado de sua casca, descentrado e despossuído.

Não somos nada mais que os portadores anônimos do mito, da tradição, da linguagem ou da história literária. O único modo por meio do qual o eu pode deixar sua impressão digital distintiva, desde Flaubert até Joyce, é no estilo meticulosamente distanciador no qual ele se mascara.

A linguagem, propriamente dita, pode ser destituída de autor, mas o estilo, como afirma Roland Barthes em "O Grau Zero da Escrita" [Martins Fontes], mergulha diretamente nas profundezas viscerais do eu.

Outra vertente do modernismo retorna à própria subjetividade, como se a título de refúgio. O eu pode ser inconstante e fragmentário, mas existe algo em que podemos confiar: no imediatismo de suas sensações.

E, embora a essência do eu como condição hoje seja impalpável, existem certos momentos raros em que ela pode ser momentaneamente recapturada. Já o pós-modernismo, em contraste, ensaia o conto modernista do eu desalojado e descentrado, mas sem as consolações de um eu essencial.

"Anonymity - A Secret History of English Literature" [Anonimato - Uma História Secreta da Literatura Inglesa, ed. Faber and Faber, 224 págs., 17,99, R$ 57], de John Mullan, está longe de tecer tais reflexões grandiosas.

Trata-se de uma história do anonimato literário do século 19 até o presente e, sabiamente, se recusa a fazer uma grande narrativa de seu tema, com o argumento de que os motivos de tal anonimato são demasiado diversos.

Alguns autores são tímidos demais para enfrentar a publicidade, alguns são demasiado chulos, alguns exploram seu status de anonimato pela simples brincadeira, enquanto outros usam o anonimato como maneira perversa de provocar curiosidade.

Anthony Trollope recorria ao anonimato porque escrevia demasiado rápido e era sensível a acusações de produção excessiva. Anthony Burgess publicou anonimamente pela mesma razão, ou quase.

Ele também foi o resenhista não declarado de um de seus próprios romances, no "Yorkshire Post". "Elegy" [Elegia], de Thomas Gray, o poema mais freqüentemente reimpresso da Inglaterra do século 18, foi publicado anonimamente.

Com modéstia decorosa, "Razão e Sensibilidade" foi assinado "por uma dama", uma descrição bastante comum na época. Durante a vida da autora, nenhum dos outros romances de Austen foi publicado com seu nome.

Disfarces

Walter Scott publicou seus romances "Waverley" (os mais populares já vistos na Grã-Bretanha) sem, durante muitos anos, admitir sua autoria.

Os editores dos séculos 17 e 18 amiúde publicavam livros cuja autoria real era desconhecida até mesmo deles. Manuscritos freqüentemente eram deixados nas editoras no meio da noite, por intermediários disfarçados.

Havia também o "cross-dressing" autoral, mais normalmente de mulheres para homens que vice-versa. "Exemplos de mulheres que escolheram pseudônimos masculinos são múltiplos", observa Mullan, "mas é muito mais raro encontrar homens se assinando com nomes de mulheres".

Duas exceções notáveis foram Daniel Defoe e Samuel Richardson, que se refugiaram por trás de suas protagonistas mulheres.

As irmãs Brontë são um exemplo evidente de escritoras fazendo-se passar por escritores ou, pelo menos, ocultando-se atrás dos pseudônimos cuidadosamente andróginos de Currer, Ellis e Acton Bell.

Houve épocas em que o Estado precisava saber quem era o autor ou o impressor de uma obra para saber a quem processar por heresia ou sedição.

Em 1579, John Stubbs teve a mão direita decepada por escrever um texto opondo-se ao casamento de Elizabeth 1ª com um aristocrata francês. A própria Elizabeth recomendou que os impressores dos libelos anti-anglicanos "Marprelate" fossem submetidos à tortura.

Em 1663, um gráfico de Londres que publicou um folheto argumentando que o monarca deveria ter que responder a seus súditos e justificando o direito da população à rebelião foi sentenciado à forca e ao esquartejamento.

Mesmo assim, recusou-se a revelar o nome do autor do panfleto, embora a revelação pudesse ter salvo sua vida.

Entre os séculos 16 e 18, gráficos foram multados, encarcerados e colocados no pelourinho por publicar obras supostamente traiçoeiras cujos autores permaneciam ocultos. Ser o impressor de Jonathan Swift não era trabalho para covardes.

Destemido, John Locke inscreveu seu nome na página-título de seu "Ensaio Sobre o Entendimento Humano", mas deu-se a enorme trabalho para preservar o anonimato de suas obras mais políticas.

Espancamentos

Outros atos de violência eram menos oficiais.

John Dryden foi espancado após deixar uma taberna devido a um poema anônimo atribuído a sua pena. William Blackwood, proprietário da "Blackwood's Magazine", foi açoitado em pelo menos duas ocasiões pelas vítimas de resenhas belicosas, e não assinadas, de seus colaboradores. O anonimato proporcionava não só perigo, mas também benefícios. Tobias Smollett foi quase certamente o autor de uma resenha elogiosa, não assinada, de seu próprio "Complete History of England" [História Completa da Inglaterra]. John Wilson escreveu uma carta anônima ao "Blackwood's Magazine" defendendo Wordsworth de críticas não assinadas publicadas numa edição anterior do periódico e escritas por ele próprio.

Mesmo George Eliot, conhecida por pautar-se por seus altos princípios, escreveu resenhas anônimas da biografia de Goethe escrita por seu companheiro G.H. Lewes -a quem ela ajudara a escrever a obra.

Nem todos desaprovavam tais práticas. Stanley Morrison, que editou o "Times Litterary Supplement" nos anos 1940, declarava que a auto-resenha era o exemplo ideal do gênero.

Vindo de quem comandava um periódico inteiramente dedicado a colaborações anônimas, o comentário era perigoso.

Mullan encontrou um tema fascinante que ele trata com erudição e lucidez.

Mas falta ao livro o brilho instigante de suas melhores resenhas, e topamos com ocasionais trechos repetitivos ou cansativos. Há um epílogo absurdamente breve sobre os autores anônimos na era moderna, quando eles ou elas foram demasiado eclipsados pelos departamentos de publicidade de suas editoras.

Mesmo assim, há muito a ser apreciado. O livro parece ser voltado a um público amplo e com certeza representa uma tentativa louvável de fazer uma ponte entre a erudição literária e o leitor comum.

____________
TERRY EAGLETON é professor de literatura inglesa na Universidade de Manchester e é autor de "Depois da Teoria" (Civilização Brasileira), entre outros livros. A íntegra deste texto foi publicada no "London Review of Books". Tradução de Clara Allain.

Fonte: Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 07 de setembro de 2008. Disponível em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0709200814.htm

Mefisto, de Klaus Mann: a personificação do Mal

2009-01-10T11:39:00.004-02:00

por Antonio Ozaí da Silva*

Perdôo no autor todos os defeitos do homem;
mas no homem não perdôo nenhum dos defeitos do autor
Goethe, Wilhelm Meister[1]

Mefisto: romance de uma carreira, escrito por Klaus Mann[2] (São Paulo: Estação Liberdade, 2000, 318p.), é uma daquelas obras que envolvem o leitor e instigam a reflexão. É impossível ficar indiferente diante da brilhante e comprometedora narrativa sobre a carreira do ator Hendrik Höfgen no contexto da ascensão do nazismo. Este, com apenas trinta e nove anos de idade e sob a proteção de uma das principais eminências do regime nazista, tornou-se o diretor do Teatro Nacional. Era o ápice de uma carreira, cuja ascensão foi vertiginosa. Höfgen, porém, à maneira faustiana, colocou a consciência e a alma sob o abrigo dos que tinham o poder de vida e morte sobre milhões de mortais, um poder maligno, o Mal em toda a sua banalidade.

O romance de Klaus Mann é um libelo antinazista e comprometedor no duplo sentido: do autor com a realidade política e social, que exigia a denúncia e a luta contra o nazismo; e, do leitor, na medida em que induz ao posicionamento político, ainda que tenha consciência do caráter ficcional. Mesmo este, porém, está sob discussão. Com efeito, o personagem Hendrik Höfgen tem Gustaf Gründgens[3], ex-genro do autor, como modelo.

A fronteira entre realidade e ficção é tênue. Escrito e publicado no ano de 1936, em Amsterdã, em língua alemã, só vinte anos depois que o romance foi editado em solo alemão pela à editora Aufbau, de Berlim (Oriental). Em 1963, a editora Nymphemburger anunciou a publicação de Mefisto, entre outras obras do autor. Em março de 1964, o filho adotivo de Gustaf Gründgens acionou o Tribunal Regional de Justiça de Hamburgo pleiteando a proibição do romance na República Federal da Alemanha. Peter Gorski almejava salvaguardar a honra do pai, falecido seis meses antes.

A justiça se viu sob o dilema de proteger os direitos do morto ou garantir a liberdade de expressão. Ela rejeita o pleito do herdeiro e este entra com recurso na Corte de Apelação de Hamburgo. Esta indeferiu e decidiu que a obra poderia ser publicada, até a decisão final do processo, mas com o seguinte prefácio:

“Ao Leitor:

O autor Klaus Mann emigrou voluntariamente em 1933 levado por seus ideais, e em 1936 escreveu esse romance em Amsterdã. Em virtude de suas idéias de então e de seu ódio contra a ditadura hitlerista, criou um quadro crítico da história do teatro da época em forma de romance. Ainda que não se possa negar que tenha tomado por modelo pessoas daquela época, ele configurou os personagens do romance fazendo uso apenas de sua imaginação literária. Isso vale sobretudo para o personagem principal. De qualquer modo, as ações e ideais atribuídos ao personagem no romance correspondem em grande parte à imaginação do autor. Daí ele ter acrescentado à obra a seguinte explicação: ‘Todos os personagens deste livro representam tipos, e não pessoas reais.’ O Editor.”[4]

O processo continuou e, na prática, o romance permaneceu proibido na ex-Alemanha Ocidental.[5] O caso envolve aspectos importantes sobre a relação entre a arte e a vida, a ficção e a realidade, o processo de criação e a reprodução literária, o direito dos indivíduos – vivos ou mortos – à proteção jurídica da honra pessoal versus o direito e a liberdade de expressão do autor. Esta polêmica politiza a criação literária e lhe dá um significado ainda mais profundo.

*

Seja como for, Hendrik Höfgen faz o pacto com o demônio. Bem que ele tenta apaziguar a consciência com o argumento de que sua decisão foi a mais acertada, que a sua aliança era a maneira de ajudar os perseguidos pelos ditadores. Ele tenta convencer o seu amigo comunista, Otto Ulrichs, de que esta tática é não só inteligente como necessária: “Não é uma tática cômoda, mas tenho de perseverar. Encontro-me em pleno acampamento do inimigo. Vou minar o poder por dentro...”, diz (p. 274). É o discurso surrado dos que pactuam com o poder opressivo. Às vezes até acreditam verdadeiramente no que dizem. Ingenuamente ou não – que importa?! – terminam por serem cooptados e adaptados aos costumes e idéias que diziam – ou ainda dizem – combater.

No auge da sua fama, o diretor Höfgen se dá à liberdade de manter, às próprias custas, um indivíduo considerado ‘pária’, ou seja, não-ariano, como seu secretário particular. Ele é inteligente:

“Os duzentos marcos pagos todos os meses representavam uma interferência mínima, quase imperceptível em seu orçamento e além disso traziam-lhe benefícios. Pois eram justamente eles que davam a essa boa ação um peso especial e lhe aumentavam o efeito. O jovem Johannes Lehmann ocupava uma posição importante no ativo do balanço daquelas “salvaguardas” que Höfgen podia se permitir sem grandes riscos. Precisava delas; sem elas dificilmente suportaria aquela situação; sua felicidade seria destruída por uma consciência pesada, que de modo estranho não queria se calar nunca, e pelo medo do futuro que às vezes perseguia o grande homem até nos sonhos” (p.259).

A consciência culpada necessita de acalento. É difícil definir até que ponto atitudes que incorrem em riscos, em determinados contextos, são realmente sinceras ou mero estratagema para conciliar-se com os outros e consigo. Será que o que fazemos pelos outros é verdadeiro altruísmo ou apenas mascara interesses inconfessáveis à nossa própria consciência? E se as nossas belas e boas ações nada mais forem do que um artifício para apaziguar a culpa que sentimos em nosso âmago?

Hendrik Höfgen sabe usar as influências que conquistou sem comprometer-se. Ele resguarda-se. É um homem de sorte: “Incidira sobre ele o vislumbre daquele brilho intenso que envolve o poder” (p.209). Poder, porém, que se sustenta sobre cadáveres. O ator Höfgen partilha desse poder; também caminha sobre os mortos e a escada que o eleva ao cume é construída pela carne, ossos e sangue dos que tombaram nas garras do Mal absoluto transubstanciado em forma humana.

O ator Höfgen joga com as aparências no imenso palco da vida. Sua atuação é cativante e poucos são os que conseguem ver atrás da sua máscara do personagem que encarna, Mefisto, o verdadeiro Hendrik Höfgen. Os espasmos da consciência culpada não o impedem de admirar a força do Mal e de se identificar com este.

“Como o Mal é forte!”, pensou o ator Höfgen num arrepio de respeito. “Que coisa ele pode se dar ao luxo de fazer e permanecer impune! Neste mundo, tudo acontece realmente como nos filmes e nas peças cujo herói muitas vezes pude interpretar.” Aquilo, no momento, era o que ele de mais ousado se atrevia a pensar. Mas prevendo algo, e sem querer admiti-lo ainda, percebeu pela primeira vez uma conexão misteriosa entre seu próprio ser e aquela esfera extraordinária, pervertida, na qual trapaças vulgares e calhordas como aquele incêndio eram idealizadas e exceutadas” (p. 185).

Klaus Mann se refere ao incêndio do Reichstag, o Parlamento alemão, perpetrado por criminosos e provocadores nazistas para incriminar os judeus e a oposição. Höfgen, nesse momento, estava em Paris, e, diante da ascensão do nazismo, com medo de retornar à Alemanha. Afinal, ele andara em companhia dos bolcheviques e assumira idéias execradas pelo novo regime político. Mesmo à distância, porém, percebeu as conexões que envolviam a idealização e execução desse crime provocador. Essa percepção não o impediu de, na primeira oportunidade que teve, se reconciliar com o inimigo e voltar ao país natal.

O momento crucial da consagração do pacto com o Mal ocorre, após o seu retorno, com a encenação da peça Fausto, de Goethe, cuja interpretação coroou a sua fama e ascensão de autor. Mefisto foi seu grande papel, ator e personagem se confundiam. Agora, na platéia está o todo-poderoso primeiro-ministro. Este faz questão de cumprimentá-lo e sela a sua fama e a certeza de que conquistara a confiança do poder.

“O primeiro-ministro levantou-se: ficou de pé em toda a sua grandeza e opulência faiscante e estendeu a mão ao autor. Estava cumprimentando-o pelo seu belo desempenho? Era como se o potentado estivesse fazendo uma aliança com o comediante.

Todos na platéia arregalaram os olhos boquiabertos. Acompanharam os gestos das três pessoas lá em cima no camarote como se fosse um espetáculo extraordinário, uma pantomima mágica intitulada “O ator seduz o poder”. Nunca Hendrik fora alvo de tanta inveja. Como devia estar feliz!” (p.207).

Sim, ele seduzira o poder e, numa simbiose macabra, fora seduzido por este. O ator provinciano se elevara ao Olimpo. Não importa o custo, nem que tenha sacrificado os verdadeiros amigos e a si mesmo no altar de tais divindades; não importa que a sua estrada tenha sido pavimentada por cadáveres. Nada importa! Tudo o que importa é compartilhar do poder encarnado pelo primeiro-ministro. Ele, contudo, tem consciência do significado do seu ato. Ele já não se pertence:

“Eram apenas a felicidade e o orgulho que o faziam tremer? Ou sentia também alguma outra coisa – para a sua própria surpresa? E o que seria essa outra coisa? Seria medo? Era algo parecido com asco... “Agora estou realmente sujo”, pensou Hendrik consternado. “Agora tenho uma mancha na mão que jamais conseguirei tirar... Agora me vendi... Agora estou marcado!” (p.207-208).

Estava certo! Mas vencera e tornara-se o diretor do Teatro Nacional. Não tardou e foi recebido pelo “Messias de todos os germanos” (p.279), o Führer. Todavia, o poder e a opulência não eram suficientes para fazê-lo esquecer os fantasmas que o atormentavam. Não há como fugir de si mesmo!

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* Docente na Universidade Estadual de Maringá e autor de “Maurício Tragtenberg: Militância e Pedagogia Libertária” (Ijuí: Editora Unijuí, 2008).
[1] Epígrafe de Mefisto: romance de uma carreira.
[2] Klaus Mann (1906-1949), filho mais velho de Thomas Mann, diante da situação política alemã, emigrou, em 1933 para Amsterdã (Holanda), onde editou a revista política-literária Die Sammlung (A coletânea) e participou da Frente Popular em oposição a Hitler. Posteriormente, exilou-se nos Estados Unidos.
[3] Gustaf Gründgens foi ator e diretor do Teatro Nacional na Prússia, uma personalidade famosa em sua época.
[4] Anexo: Sobre a publicação desta edição, de Berthold Spangenberg, p.306.
[5] Ver o anexo citado, p. 303-318.

"Ensaio sobre a Cegueira" – por Contardo Calligaris

2008-12-20T20:40:00.002-02:00

Somos capazes de tudo: o apocalipse nos testa e nos revela a nós mesmos e ao mundo

GOSTO DOS romances e dos filmes apocalípticos, ou seja, das histórias em que algum tipo de fim do mundo (guerra nuclear, invasão extraterrestre, epidemia etc.) nos força a encarar uma versão laica e íntima do Juízo Final. Nessa versão, Deus não avalia nosso passado, mas, enquanto o mundo desaba, nosso desempenho mostra quem somos realmente. No desamparo, quando o tecido social se esfarela e as normas perdem força e valor, conhecemos, enfim, nosso estofo "verdadeiro". Somos capazes do melhor ou do pior: o apocalipse nos testa e nos revela.

O primeiro romance apocalíptico (de 1826) talvez tenha sido "O Último Homem" (ed. Landmark), de Mary Shelley, que é também a autora de "Frankenstein". De fato, as duas obras são animadas pelo mesmo sonho: uma criatura radicalmente nova pode ser fabricada no bricabraque de um necrotério ou nascer das cinzas da civilização. Em ambos os casos, ela será sem história, sem ascendência, sem comunidade e, portanto, penosamente livre - para o bem ou para o mal.

No romance de Mary Shelley, aliás, a causa da catástrofe é uma epidemia, como na "Peste", de Camus, e como no "Ensaio sobre a Cegueira", de Saramago, que é agora levado para o cinema por Fernando Meirelles.

A obra de Meirelles é fiel ao livro que a inspira, mas, para contar a mesma história, consegue inventar uma eloqüência própria, sutil e forte. Por exemplo, o filme banha numa luz esbranquiçada e difusa que não é apenas (como foi dito e repetido) uma evocação da cegueira branca que aflige a humanidade: é a atmosfera ordinária de nosso universo desbotado, em que a trivialidade do cotidiano desvanece os contrastes - até que as sombras e os brilhos sejam revelados na "hora do vamos ver", que acontece, paradoxalmente, porque todos (ou quase todos) perdem a visão.

Depois de assistir ao filme, li algumas das críticas que ele recebeu em Cannes. A nota de Manohla Dargis, no "New York Times" de 16 de maio, por exemplo, é paradoxal: Dargis acusa o filme de ser uma Alegoria com "A" maiúscula, em que, aos personagens, faltaria espessura. Certo, os personagens de "Ensaio sobre a Cegueira" quase não têm história prévia, assim como a cidade em que os fatos acontecem (uma mistura de São Paulo com Toronto) é uma cidade moderna qualquer, cujas particularidades não contam. Essa, justamente, é a beleza do gênero: o surgimento quase abstrato de uma situação extrema, em que se trata de escolher e agir a partir de nada. O passado, o lugar não contam: os personagens são definidos por suas escolhas aqui e agora.

Dargis também se queixa da oposição que lhe parece excessiva, no filme, entre "os bons" e "os ruins", ou seja, entre os que, na cegueira, descobrem e aprimoram sua humanidade e os que a perdem. É uma queixa curiosa, pois, em quase todas as narrativas apocalípticas, a contraposição de retidão e bestialidade é o sinal de uma liberdade quase absoluta, angustiante: o fim do mundo é um bívio sem leis, sem flechas, sem compromissos, onde qualquer um pode escolher o horror ou a esperança. A oposição caricata dos bons e dos ruins expressa a incerteza do espectador, do leitor e do autor: "Você, se, por uma misteriosa epidemia, o mundo ficar cego, se o reino da lei acabar e começar a idade da luta pela sobrevivência, de que lado estará? Do lado dos que inventarão novas formas de abusos ou dos que descobrirão novas formas de respeito e de vida comum? Uma vez perdida a visão, o que você enxergará no seu vizinho: mais uma mulher para estuprar e um otário para explorar ou um irmão, perdido que nem você?"

No "Ensaio sobre a Cegueira" (de Meirelles e de Saramago), diferente do que acontece em muitas narrativas apocalípticas, a heroína é uma mulher, e as mulheres são as depositárias da esperança; elas saem engrandecidas pelas provas da situação extrema.

São elas que, para o bem de todos, entregam-se aos estupradores, aviltando não elas mesmas mas os que as violentam, com uma coragem que salienta a covardia dos maridos ciumentos ou zelosos de sua "honra". São elas que sabem cuidar de uma criança ou matar quando é preciso. São elas que reinventam a amizade (em cenas memoráveis: a das mulheres lavando o corpo da companheira espancada à morte e a das mulheres no chuveiro).

Aviso, caso, um dia, a gente tenha que recomeçar tudo do zero: em geral, as mulheres sabem, melhor do que os homens, o que é essencial na vida.

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ccalligari@uol.com.br
Fonte: Folha de S. Paulo, 18 de setembro de 2008

A arte em Marx: um estudo sobre Os manuscritos econômico-filosóficos - por Celso Frederico

2008-12-13T01:20:00.004-02:00

À memória de Octavio Ianni

O interesse de Marx pela arte é antigo. Em seus anos de formação universitária, junto com o direito e a filosofia, Marx empenhou-se seriamente no estudo da literatura e da estética, tendo acompanhado os cursos de Schlegel sobre literatura antiga. No início de 1842, paralelamente à atividade jornalística, dedicou-se a escrever um Tratado sobre a arte cristã, além de dois ensaios, Sobre a arte religiosa e Sobre os românticos. Todo esse material se perdeu, informa Lifshitz, que pesquisou os cadernos de leitura nos quais Marx fazia anotações preparatórias e resumos de livros que serviram de base para a redação dos referidos textos.

Durante o ano de 1843, Marx deixou de lado o estudo da arte por causa, certamente, da sua atribulada militância jornalística e do início de seu exílio em Paris. Em 1844, a mudança nos rumos de suas investigações repôs o interesse pela arte, como transparece nas páginas dos Manuscritos econômico-filosóficos. Marx, então, debate-se com a dupla influência de Hegel e Feuerbach, fato que marcará profundamente as suas incursões na estética. Estamos diante de um jovem autor às voltas com influências teóricas contraditórias e desejoso de encontrar um caminho para poder consolidar suas própriasidéias...

para ler o texto na íntegra clique >>> http://www.institutoastrojildopereira.org.br/novosrumos/file_42/encarte.pdf

Fonte: Revista Novos Rumos, Ano 19, nº 42, 2005.